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Cinéma catastrophe

Qu’est ce qu’est le cinéma catastrophe ? S’agit-il d’un genre ? Faut-il parler du cinéma de la catastrophe ou vaut-il mieux utiliser le mot désastre… ou le mot apocalypse comme le fait Peter Zendy ?

La question terminologique n’est pas facile à résoudre. Le terme « film catastrophe » désigne un genre à part entière. Or, celui-ci est lié aux modalités de production industrielle hollywoodienne. Cependant les films dont le récit porte sur des catastrophes ne sont pas tous issus de cette production. C’est pourquoi il nous faudrait proposer une grille de lecture plus souple. Deux publications récentes permettent de clarifier cette question. À partir des ouvrages, Disaster movies : the cinema of catastrophe de Stephen Kane et L’apocalypse cinéma. 2012 et autres films sur la fin du monde de Peter Szendy, dont nous allons présenter les enjeux centraux, nous entendons proposer un concept qui nous aide à mieux appréhender ce cinéma.

1. Stephen Kane et le film catastropheStephen Keane DisasterMovies

Dans le contexte industriel américain, il existe une distinction entre disaster films et disaster movies. Les premiers sont liés à la production des films épiques et spectaculaires en Italie dans la deuxième décennie du XXe siècle et à l’influence de celle-ci sur la production américaine immédiatement postérieur jusqu’à la fin des années trente. Les seconds apparaissent au cours des années soixante-dix et correspondent à un genre du cinéma américain dont la narration porte avant tout sur le déroulement d’un désastre (en français on parle de « film catastrophe »). Stephen Kane signale, cependant, que ce dernier genre fait partie de ce que l’on a nommé la « renaissance de Hollywood ». En effet, parallèlement à un « cinéma moderne », représenté par des films comme Easy driver et Bonnie and Clyde, qui avaient attiré un public désenchanté par la guerre du Vietnam et devenu critique d’une Amérique mythique, les disaster movies réussissent à capter l’attention de la tranche conservatrice de la société américaine. Par conséquent, si ce genre existe, il serait essentiellement circonscrit à l’histoire et aux dynamiques productivistes du cinéma hollywoodien. Il est ainsi difficile de le généraliser et de l’appliquer à tout film portant sur un désastre.

L’histoire du genre

D’après Stephen Keane, le disaster movie a connu des vagues de popularité et de décadence, à tel point que celles-ci constituent des cycles. De plus, chaque cycle serait influencé par un contexte historique précis. Pour l’auteur, ce contexte peut s’interpréter du point de vue à la fois idéologique et industriel. Il affirme de surcroît que chaque cycle pourrait se comprendre à partir des processus de « compensation » (compensation) ou de « reflet » (reflection) suivant tel ou tel contexte. C’est-à-dire, soit un cycle tend à dévoiler un état d’esprit collectif (reflection), soit il sert à équilibrer cet état d’esprit (compensation). Observons les différentes cycles auquel l’auteur confronte ses hypothèses.

Le cycle du disaster film des années trente, composé par des films comme San Francisco (1936), In old Chcago (1937) ou Gone with the wind (1939), se développe dans le contexte de la dépression économique et compense l’état d’esprit malsain par des mélodrames épiques.

Le cycle des années cinquante et soixante mélange le cinéma à grand spectacle portant sur le monde ancien (Ben Hur, 1959) avec des films de science-fiction de série B (The beast from 20000 fathoms, 1953). Dans ce cas, des histoires situées dans le passé ou dans le futur reflètent un état de paranoïa eschatologique. L’époque est marquée par la guerre froide et le renouvellement des conflits religieux entre le christianisme et l’islam, après la fondation de l’État d’Israël.

Le cycle des années soixante-dix exploite de manière beaucoup plus systématique ce que l’auteur qualifie de disaster movies. Pendant cette période, le contenu des films portent sur des désastres aériens (Airport, 1970) ou maritimes (The poseidon adventure, 1972) et des catastrophes naturelles (Earthquake, 1974). Cette fois, le cycle compense l’état de détresse qui suit le scandale du Watergate et l’enlisement de la guerre du Vietnam. Selon Ryan et Kellner (The politics and ideology of contemporary Hollywood film, 1988), cités par Stephen Keane, ce cycle offre un retour aux conventions traditionnelles de la classe moyenne américaine, il ritualise un leadership masculin et ouvre de nouvelles perspectives à une société  décrite comme décadente.

Avant le cycle de la fin des années quatre-vingt dix, l’un des plus importants en termes de production, les années quatre-vingt voient apparaitre des films hybrides qui mélangent des séquences d’action, d’aventure et de désastre avec une forte charge d’effets spéciaux (Die hard 1988 ou The abyss, 1989). De manière générale, cette période reflète un certain optimisme généré par les réussites du gouvernement américain à l’étranger. Ainsi apparaissent des films qui s’attaquent au terrorisme et qui incitent à la nostalgie d’une Amérique mythique. Déjà le méprit longtemps réservé aux films série B et aux disaster movies des années soixante-dix est détourné au profit d’un discours mythifiant. D’autre part, ce cycle va à la rencontre d’un public jusqu’alors oublié : les femmes. En effet, dans l’espoir de capter l’attention de ce public négligé, les films ajoutent au rituel déjà classique du leadership masculin, la « sensualité » des corps musclés, des personnages qui apprennent non seulement à se battre mais aussi à être romantiques, et l’on voit même apparaître quelques héroïnes (Alien, 1986).

Enfin, le cycle de la fin des années quatre-vingt-dix renoue avec les narrations eschatologiques, en suivant cette fois l’esprit de la fin du siècle. Ces millenial movies portent sur des désastres naturels et même cosmiques (Armageddon, 1998), ou sur des invasions extraterrestres, dont les niveaux de destruction sont très importants. Si les films de science fiction des années cinquante se limitaient à des catastrophes à l’échelle de villes californiennes ou d’un État américain, les désastres de ce cycle sont planétaires ; et l’Amérique apparaît comme le seul espoir qui demeure (Independence Day, 1996). D’autres films, comme Titanic (1997), mettent en avant aussi bien la vitalité de l’industrie des films catastrophe que la question de la puissance technologique de la société moderne. Ces films donnent effectivement lieu à un déploiement inouï de technologie en même temps que celle-ci est intégrée dans la diègese.

Stephen Keane voit un nouveau cycle se dessiner après les attentats du 11 septembre 2001 et les ravages de l’ouragan Katrina en 2005. Cette fois, la période reflète l’angoisse collective et l’incertitude face à l’avenir. En effet, des films portant sur le terrorisme sont censurés tandis que ceux portant sur des désastres reformuleront leurs schémas narratifs. The day after tomorrow (2004), par exemple, montre une population qui se voit obligée de migrer vers le sud des Etats-Unis, vers le Mexique, alors que ce territoire était insignifiant dans des cycles précédemment étudiés. Le sud devient ainsi une terre d’espoir et de survivance.

L’histoire cyclique du genre que Stephen Keane nous propose s’accompagne d’une analyse narrative. Nous pouvons alors discerner quelques traits fondamentaux du film catastrophe. D’abord, l’auteur pointe une relation inversement proportionnelle entre le développement des personnages et la représentation spectaculaire de la catastrophe. En d’autres termes, les films se débâtent entre l’approfondissement de la personnalité des personnages ou le traitement poussé des effets spéciaux.

Ensuite, Keane signale que les personnages sont généralement archétypiques, c’est-à-dire qu’ils réagissent selon leur sexe, âge, profession et classe sociale, suivant des conventions moralement conservatrices. Or c’est précisément dans ce territoire rétrograde que se joue le renouvellement narratif du genre, car, quand l’un des personnages réagit de manière inattendue, la narration cesse d’être schématique et altère les archétypes.

Un autre facteur à prendre en compte est la question de la survivance : combien survivront, qui, comment et à quel stade du film ? Dans chaque cycle ce genre d’enjeux narratifs est négocié. Par exemple, dans un film des années soixante-dix, comme The poseidon adventure (1972), la plus part des personnages principaux meurent, alors que dans un film des années quatre-vingt-dix, comme Independence Day (1996), la plus part des personnages survivent. Cependant, si dans le premier film le nombre total de morts est limité, dans le deuxième celui-ci atteint, comme nous l’avons déjà mentionné, une échelle planétaire.

En outre, Stephen Keane pointe le caractère symbolique de certains espaces ou constructions. Des villes comme New York ou Los Angeles et des bâtiments comme le World Trade Center, l’Empire State building, le Golden Gate Bridge ou la Tour Eiffel, sont utilisés pour leur statut iconique et familier, étant facilement identifiables.

Par ailleurs, le genre peut se diviser en huit sub-genres, que Stephen Keane emprunte à Maurice Yacowar (The bug in the rug: notes on the disaster genre, 1977) : Natural attack, The ship of the fools, The city fails, The monster, Survival war, Historical et The comic.

Enfin, l’exploitation des effets spéciaux et leur rôle dans le film sont très significatifs. Toute une esthétique du spectacle doit être manifeste à l’écran. Rappelons qu’en 1939, au moment de l’âge d’or du film catastrophe, les Academy Awards introduisent un prix pour les effets spéciaux.

Ce premier ouvrage nous a fourni une histoire et une esthétique du genre disaster movie. En poursuivant sur le thème des effets spéciaux, nous allons maintenant analyser le genre sous un angle plus philosophique, au travers du livre de Peter Szendy.

2. Peter Szendy et le ciné-apo

Dans L’apocalypse cinéma. 2012 et autres films sur la fin du monde, Peter Szendy écrit que les films catastrophe constituent une « extrêmologie » des effets, ils deviennent inflationnistes, extrêmes, au point de mettre en intrigue la disparition même de l’image en mouvement. Ainsi, explique-t-il, le cinémonde (Nancy) devient cinéfage ou, plus précisément, il devient cinéfaction, à la fois du cinéma et de l’incinération : « C’est en ce lieu effictif que le cinéma s’effectue en effets. Lieu de ses signes et de ses cendres, lieu de sa cinéfication » (p. 96). Cette idée nous amène à une réflexion ontologique et éthologique sur le genre américain. Pourtant, ces questions dépassent le genre même. En effet, dans son ouvrage, Peter Szendy cite des films comme Melancholia (Lars Von Trier, 2011) ou La jetée (Marker, 1962), et l’on rencontre une lecture transhistorique et transatlantique qui se détache des cycles du disaster movies. Certes, les sujets traités par le philosophe partent de la considération d’un sous-genre du genre américain du disaster movies, absent de la liste de Yacowar : le cinéma apocalyptique. Cependant, Peter Szendy se détache aussi de ce genre de catégorisations et il lui arrive même de s’en moquer[1]. Le sous-genre, ce que l’auteur qualifie de cinéma apocalyptique, n’est que le déclencheur d’une réflexion qui touche à un corpus de films plus vaste. De plus, ce corpus déborde le sous-genre, si nous prenons compte des modèles de production strictement étasunien. Par conséquent, l’analyse du genre est négligée au profit d’une approche exclusivement esthétique et narrative. C’est pour cette raison que nous estimons nécessaire de définir plus rigoureusement cette catégorie ou, du moins, d’élaborer un terme qui englobe l’ensemble des films portant sur des catastrophes, sans nous limiter à la production hollywoodienne. Pour notre part, nous avançons le terme cinéma catastrophe qui traite aussi bien les disaster movies que des cinématographies latino-américaines, européennes ou autres, pourtant riches en production sur le thème de la catastrophe.

Dans la suite de notre article nous allons explorer de manière plus approfondie comment l’auteur nous aide à mieux définir les contours de ce cinéma catastrophe.

En plus de la cinéfaction et l’extrêmologie, Peter Szendy nous livre deux autres concepts et une formule. D’abord, il reprend le concept d’a-cinéma développé par Lyotard[2]. Ce concept induit une distinction entre représentation et présentation dans le cinéma. Aussi l’a-cinéma pousse-t-il les images vers ce qui est irreprésentable puisqu’inintelligible, c’est-à-dire, vers le simulacre, dans la mesure où les images valent pour elles et par elles, sans exprimer aucun arrière-monde. C’est pourquoi, selon Lyotard, l’a-cinéma est an-économique, il se distingue du cinéma productif-représentatif car l’a-cinéma est stérile, pur mouvement et donc pure dépense. Il s’insère mal dans l’échange capitaliste puisqu’il perd sa valeur de signe-réfèrent, et mal dans un échange libidinale car il ne communique que de l’affect, il est auto-érotique. Or, d’après Peter Szendy l’a-cinéma apparaît dans le cinéma catastrophe quand la fin du monde n’est pas seulement la fin du monde représenté mais aussi la fin du film (Melancholia), ou quand un monde se confronte à son spectre ou à un non-monde ou autre-monde. Selon le philosophe, ce différentiel du monde se montre dans un raccord (ou inter-monde) qui provoque un aveuglement, une image spectrale. Par exemple, dans Blade Runner le réplicant dit à Chew (son créateur) : « vous ne savez pas ce que j’ai vu avec vos yeux », sous-entendant que les yeux du réplicant seraient ceux de Chew. À ce moment-là, le raccord entre deux gros plans sur les yeux des deux personnages souligne cette indécidabilité. C’est justement celle-ci qui aveugle. Le monde représenté disparaît dans l’intenable des deux mondes apparaissant dans le raccord entre les regards. D’une certaine manière c’est un retour à la cinefaction, mais cette fois non plus par la voie des effets, mais par le biais du montage.

Ensuite, essentiellement, à partir d’une lecture de la philosophie de Heidegger, Peter Szendy parle d’une Mécanocinématographie. Ce concept illustre la propagation à l’écran de la destruction et le déploiement pyrotechnque des effets. L‘auteur établit un parallèle entre les images-signes et les outils, le monde représenté et la mondialité du monde. Ainsi, ce que nous voyons à l’écran, par exemple dans Terminator, c’est un jeu de mécano qui révèle, à travers la surcharge des effets, le « monde des outils » (Heidegger) qui le compose, non seulement au niveau narratif, mais aussi au niveau discursif. Par exemple, le film emploie des « travellings frénétiques » qui engloutissent « tous les accessoires du monde ». Selon le philosophe, ce monde (utilitaire) rendu transparent thématise le régime dominant de la circulation, de la consommation et de la consumation des images : le « cinéplotach du saccage universel », le total endettement. Dans ce régime de rentabilité des images catastrophe, Peter Szendy voit ainsi se dessiner un « ultraproductivisme nihiliste » qui place la dette comme structure du monde.

Enfin, « two days before tomorrow » serait la formule du cinéma apocalyptique, mais étendu au cinéma catastrophe. La catastrophe est maintenant mais depuis demain. Avec cette formule, Peter Szendy veut démontrer que le récit apocalyptique est avant tout une fable qui met en scène un suspens spéculatif. Pour cela, il prend comme exemple Le jour d’après (2004), où nous savons depuis le début que la catastrophe est déjà là, mais le suspense prend la place de la diégèse et nous sommes confrontés à une course contre le gel du monde et de l’image.

3. Quelques mots de conclusion

Comme nous l’avons dit précédemment, l’un des enjeux du rapprochement de ces deux ouvrages est avant tout terminologique. Il nous a semblé que Peter Szendy, en parlant du cinéma apocalyptique, un sous-genre du film catastrophe, oublie que ce dernier fait exclusivement référence au modèle de production hollywoodien et transforme en une question esthétique une formule économique. Cependant, son ouvrage nous aide à mieux décrire les caractéristiques d’un corpus de films débordant largement la cinématographie nord-américaine étudiée par Kane. À cet effet, nous avons forgé un terme dépassant les notions de disaster movie et de cinéma apocalyptique proposé pas ces deux auteurs et permettant d’englober les différentes cinématographies abordant la thématique de la catastrophe. Le film catastrophe serait ainsi une sous catégorie du cinéma catastrophe. C’est finalement au croissement des approches proposés dans Disaster movies : the cinema of catastrophe et L’apocalypse cinéma. 2012 et autres films sur la fin du monde, respectivement historique et philosophique, que nous pouvons ouvrir un terrain de recherche propice à mettre en lumière les rapports entretenus dans le cinéma mondial avec la catastrophe et les relations que des films élaborés dans des contextes historiques, économiques et culturelles différents peuvent entretenir.

[1] Voire le chapitre « Pause. Pour l’inventaire (L’ “Apo”) »

[2] Lyotard, « L’acinéma », dans Des dispositifs pulsionnels, Paris, Galilée, 1994.

L’équivalence des catastrophes : critique et clinique du capitalisme

Nancy, Jean-Luc (2012). L’équivalence des catastrophes (après Fukushima). Galilée.

Jean-Luc Nancy intitule son livre L’équivalence des catastrophes pour signaler l’absorption de toute catastrophe dans un régime général où toutes les sphères de l’existence de l’homme ont été transformées en valeurs d’échange. Marx, explique-t-il, a nommé l’argent « équivalent général », mais bien au-delà de la sphère monétaire ou financière, c’est grâce à elle et en vue d’elle qu’il existe un régime qui absorbe virtuellement tout ce qui a un rapport à la vie des hommes, en particulier le développement technique, qui serait précisément caractérisé par « la connexion d’une équivalence et d’une interchangeabilité illimitée des forces, des produits, des agents ou acteurs, des sens ou valeurs – puisque la valeur de tout valeur est l’équivalence » (16).

Cette équivalence renvoie donc à ce qu’il y a d’incommensurable et d’incalculable dans les fins et les moyens d’un tel système. Paradoxalement, la loi de notre civilisation, souligne Jean-Luc Nancy, serait, d’une part, l’incalculable du calcul lui-même (« l’incalculable de l’argent, de producteurs et de produits, de techniques et de profits, etc. » p. 53) et, d’autre part, la loi de l’incommensurable de la commensurabilité des fins de la « rationalité technique ». Ce dernier paradoxe renvoie non seulement à l’inhumanité des événements traumatiques du XXème siècle (guerres, désastres atomiques), mais aussi au flux interminable des fins et des moyens, ce qui compromettrait les valeurs et les sens dont la culture aurait besoin. En effet, les idées d’ordre, de régime, de hiérarchie et de rôle social, par exemple, apparaîtraient, dans ce contexte, en constante mutation, diversification, multiplication. Par conséquent, les valeurs et les sens deviendraient des résidus. En d’autres termes, dans un processus de réification constante ils seraient équivoques. Au philosophe de conclure que sous le principe de la résorption de tout dans l’équivalence générale, le sens et la valeur deviennent eux-mêmes catastrophiques.

En décrivant ce régime, Jean-Luc Nancy rencontre des anachronismes propres à notre culture. D’abord, la prééminence d’une classe sociale, la bourgeoisie, comme la seule à pouvoir contrôler une machine qu’elle avait servit. Ensuite, l’impossibilité de penser un individu désaliéné et émancipé de toute sujétion naturelle, économique ou idéologique. En outre, la volonté de distinguer nature et technique dans un contexte où cela semble impossible. Puis, la reproduction d’un inconscient technologique à travers une pensée environnementaliste, c’est-à-dire, la reproduction des fins et des moyens techniques liés à l’environnement à travers le développement infini de la technique même. Enfin, ce qu’il appelle la « Struction » : « la destruction par la voie d’une accumulation d’un amoncèlement privé d’assemblage » (61).

Ce cumul d’anachronismes définirait, d’une certaine manière, l’« après » que Jean-Luc Nancy utilise pour le sous titre de son livre. Un « après » qui est signe d’une rupture, d’un suspens du sens, d’une stupeur. Car il constate que cette société n’agit pas face à la catastrophe mais se contente de raconter, de penser, d’évaluer et d’organiser les traces de sa genèse et de son existence future. Comme si tout consistait à refouler l’existence du présent. Pour cette raison, Jean-Luc Nancy conclut son texte en affirmant une pensée du présent, opposée à celle de l’équivalence générale.

Penser le présent comme l’on pense l’inéquivalent, les singularités, non pas les individus ou les objets, mais « les surgissements, les venus et les départs, les voix, les tons –ici et maintenant, chaque fois » (p. 69). Il serait donc fondamental de concevoir le présent comme celui dont la fin est en lui-même et non plus dans une représentation eschatologique. Le présent a son propre but et sa propre cessation, il rend possible la rénovation des sens et des valeurs et non plus leur réification catastrophique.

Des dispositifs, des servomécanismes et des discours analytiques

Néstor A. Braunstein. 2014. Malaise dans la culture technologique. L’inconscient, la technique et le discours capitaliste. Trad. Ana-Claudia Delgado. Le bord de l’eau.

Dans Malaise dans la civilisation, Néstor A. Braunstein réunit un ensemble de thèses formulées lors de ses séminaires au département de philosophie et de lettres de l’UNAM (Mexico). L’allusion au livre de Freud, Malaise dans la civilisation, signale le questionnement latent dans tout l’ouvrage : pourquoi la technologie et la « domination » de la nature est-elle décevante ? Pourquoi le progrès scientifique n’obéit-il pas au principe de plaisir ? Freud constatait que la technologie, même si elle « perfectionne » notre vie et fait de l’homme un « dieu protéique », elle ne rend pas l’homme plus heureux et si elle soigne des maux, ce sont des maux qu’elle même a créés. Pour sa part, le psychanalyste latino-américain reprend la question freudienne à la lumière de notre époque et de la psychanalyse lacanienne. Ainsi, il suggère que le développement technique dans une économie des marchés finit par instaurer au sein de la société un type de discours structurellement proche à celui de la psychanalyse, mais dont la fonction serait opposée. Selon Néstor Braunstein, dans notre ère, le problème ne se pose pas au niveau d’une économie du principe de plaisir, mais d’une économie de la jouissance devenue perverse et pour cela antipsychanalytique.

Avant d’appréhender cette thèse, il est nécessaire de réviser et de préciser des concepts pour ainsi mieux définir la notion de « culture technologique ». Il faut alors comprendre que Braunstein part d’une lecture critique de philosophes qui ont marqué la pensée du XXème siècle, tels Foucault, Derrida, Heidegger ou Deleuze, pour n’en mentionner que quelques uns. Mais c’est précisément entre ces quatre auteurs, plus Lacan, que Néstor Braunstein établit un lien très fort. En effet, la lecture de ces penseurs lui permet de faire une archéologie de l’histoire biopolitique de la civilisation, de lier cette archéologie au développement des techniques de l’écriture et au rapport, selon lui inné, entre la vie humaine et les techniques.

Une archéologie biopolitique

Cette archéologie biopolitique a comme fondement trois éléments : les servomécanismes, les dispositifs et les quatre discours de la psychanalyse selon Lacan. Néstor Braunstein appelle servomécanismes les gadgets informatiques produits industriellement, qui dans le champ psychanalytique seraient des semblants de l’objet@, soit « l’objet du désir » selon Lacan. Ces gadgets incorporent un certain code langagier et se présentent comme « des extensions et des régulateurs du fonctionnement du corps humain ». Un servomécanisme, explique le psychanalyste, « sert » ses usagers en même temps qu’il les met à son « service », car l’usager doit s’ « assujettir » au langage du gadget. Pour cette raison, un servomécanisme finit par devenir un semblant de l’objet@, car il s’offre comme un placebo aux demandes du désir et du plus-de-jouir du sujet. Mais plus radicalement, s’ « assujettir » à un langage qui s’offre comme cause du désir implique aussi seconder ce qu’il appelle un dispositif.

Le dispositif

La notion de dispositif est plus ample que celle de « servomécanisme ». En effet, elle pourrait définir les mécanismes de fonctionnement d’une culture. Ils constituent l’ensemble des contraintes sociales en forme de discours qui cherchent à dominer les corps selon des luttes de pouvoir dans un moment donné de l’histoire et du développement technique. Revenons maintenant à la question de la tyrannie des servomécanismes. Etant donné que tout langage passe par une forme d’écriture ou de « technologie » de l’écriture et par un type de discours social, se servir d’un servomécanisme et s’ « assujettir » à son langage signifie ainsi servir au dispositif qui les fait exister, dans ce cas, le discours des marchés, concept que Braunstein reprend de Lacan.

Si l’on suit le raisonnement de Néstor Braunstein, aucune culture ne peut donc se passer d’un certain « servilisme », puisque les dispositifs sont des mécanismes de subjectivation, c’est à travers eux que le sujet existe. Le dispositif « opère et fonctionne en soi-même et pour soi-même en produisant à la fois l’homme comme sujet, et en effaçant, dissolvant, décrétant le fading de ce sujet comme entité supposée autonome qui gouverne l’ordre du monde. » (p. 38) En d’autres termes, les dispositifs sont à l’origine de la civilisation et non pas l’inverse. Pour le dire autrement, l’anthropos se trouve dans la rencontre entre l’art du discours et la technique dans laquelle cet art est développé. « Les hommes ne sont pas ceux qui utilisent le dispositif, écrit Néstor Braunstein, mais ils sont bien ceux qui, placés là, agissent sur et par ce dispositif. » (p. 34)

Par ailleurs, le dispositif du discours des marchés, en tant que producteur des servomécanismes, non seulement révèlerait le monde dans lequel l’homme serait inséré, un monde postindustrielle ou hyperindustrielle, et le «discours du maître » auquel il obéirait, « la vérité des marchés ». Mais il transformerait aussi l’homme en un « servomécanisme ». En ce sens, rappelle Néstor Braunstein, faire la séparation entre le vivant de l’organisme et le mort de la machine serait absurde, car on méconnaitrait « la présence du vivant incorporé comme ‘raison’ dans la machine et celle de la mécanique opérant chez les sujets de n’importe quelle culture, en tant que ces sujets sont des effets de l’articulation signifiante (de la technique)» (p. 89). Tout sujet serait en conséquence à jamais aliéné dans sa propre culture.

Trois types de cultures, trois types de dispositifs

C’est ainsi que Néstor Braunstein propose, pour son archéologie biopolitique, trois types historiques de dispositifs. Chacun constituerait, d’une part, des compositions économico-sociales, articulées par des régulations juridiques émanant du « pouvoir » et par des intérêts du « maître » du moment. Et d’autre part, des compositions techniques, provenant de la technologie d’écriture utilisée pour « assujettir » les sujets. Voyons cas par cas.

  1. Les dispositifs du discours classique.

Ces sociétés étaient esclavagistes et féodales, elles assuraient la souveraineté des groupes de pouvoir à travers la production artisanale du livre, c’est-à-dire, à travers le travail des scribes. Les groupes privilégiés avaient accès au code langagier et à la possession des textes sacrés, ils étaient ainsi les porteurs de la parole de Dieu et de la pensée des sages vénérés de l’Antiquité, ce qui leur permettait de s’attribuer le pouvoir de posséder et d’administrer la terre.

  1. Les dispositifs du discours capitaliste.

Le capitalisme aurait été déclenché par la production du livre en série grâce à l’invention de l’imprimerie de Gutenberg. Celle-ci marque le début de la société industrielle et capitaliste. En effet, le développement de l’entreprise éditoriale et la diffusion de la Bible et des textes produits par la réforme protestante stimulent le passage aux sociétés bourgeoises et démocratiques dont l’idéologie dominante sera l’individualisme libéral. Sur le plan de la domination, l’instance décisive est la formation disciplinaire des hommes au profit de la plus-value du capital. Les mécanismes du pouvoir, fondés sur l’héritage et le droit du sang ainsi que sur la légitimation de la domination à travers les institutions ecclésiastiques, cèdent leur place aux institutions disciplinaires : la famille, l’école, l’université et occasionnellement, la prison et l’asile.

  1. Les dispositifs du discours des marchés.

L’écriture numérique, transmissible de manière instantanée, reproductible à l’infini, caractérisée par un flux constant d’information et par la mise en œuvre d’hypertextes (textes à multiples auteurs et éditeurs) donne forme au discours des marchés. Ceux-ci sont reproduits grâce à des servomécanismes, dont le sujet fait partie. En réalité, il est un intermédiaire anonyme. Ainsi, l’hyperindustrialisation de l’économie des marchés n’obéit pas à des desseins personnels, collectifs ou sociaux, mais instaure le despotisme de l’innovation technologique et du langage informatique. Le souverain devient donc anonyme et impersonnel. La société disciplinaire du discours capitaliste est transformée ainsi en société de contrôle.

Le discours de marché et le discours de l’analyste: au delà du dispositif

Néstor Braunstein signale finalement que, du point de vue des quatre discours de la psychanalyse selon Lacan, les dispositifs du discours des marchés partagent la structure du discours de l’analyste. Voyons de plus près cette thèse et essayons de la résumer. Comme dans le discours de l’analyste, dans le discours des marchés l’offre précède la demande, l’objet offert feint d’être la cause du désir et se présente comme un soulagement au désir. En outre, le plus-du-jouir, dans les deux cas, réside dans la production d’un signifiant maître, d’un « Père ». L’objet technique induit ainsi des identifications collectives, un communautarisme en tant que substitut du nom du père. Cependant, il y a quelques éléments qui distinguent le discours des marchés de celui de l’analyste.

Tout d’abord, l’analyste ne cherche pas à satisfaire la demande de l’analysant, mais à confronter l’analysant au réel de son fantasme, à s’interroger sur le désir de l’Autre. Alors que le discours des marchés impose l’offre comme la satisfaction même d’une demande, puisqu’elle est imposée au sujet et transformée en semblant de cause du désir. Cela suppose que le questionnement du désir et de l’Autre est refoulé au profit de la reproduction des dispositifs qui structurent le discours même des marchés. D’autre part, le savoir scientifique, en opposition au non-savoir et au savoir-à-venir de l’analyste, est incorporé comme raison suffisante de l’économie de l’offre. Et, finalement, même si la production de plus-de-jouir sous la forme d’un signifiant maître existe dans les deux discours, le discours de l’analyste vise la singularité du sujet, soit le dépassement du fantôme, la reconnaissance de ce « semblant parental », alors que le marché stimule la collectivisation de fantasmes, la formation de communautés grégaires, l’ « être comme » et non plus le « comme être ».

Notes finales
Nestor Braunstein

Le livre de Néstor Braunstein fait aussi un décryptage et une critique d’une certaine raison apocalyptique chez la pensée américaine sur les média, notamment les textes emblématiques de McLuhan et de Mumford. En s’appuyant sur la pensée de Derrida et de Stiegler, il examine aussi, tout au long de l’ouvrage, la question de la mémoire et de la grammaticalisation de celle-ci à travers les techniques d’écriture. Sujet qu’il avait travaillé déjà dans le livre Les Présages. Une nouvelle lecture des rêves et de la mémoire (Stock, 2011). Il faudrait signaler finalement que les thèses de Néstor Braunstein sont stimulantes, car il réussit, entre autres, à faire une interprétation de la culture contemporaine sans pour autant tomber dans un hermétisme parfois ressenti dans la théorie psychanalytique.

Rencontres de la catastrophe ou son invention au XVIIIe S.

Mercier-Faivre, Anne-Marie et al. 2008. L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel. Genève : DrozL'inventiondelaCat

David Jurado

Produit d’un colloque organisé à l’Université de Lyon en 2005, L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel est l’un des premières livres en France qui cherche à éclaircir, du point de vue de l’histoire des idées et de la culture, l’apparition de la notion de catastrophe en occident. L’une des organisatrices du colloque, Anne-Marie Mercier-Faivre, veut démontrer avec ce volume que « si la catastrophe explique le XVIIIe siècle, le XVIIIe siècle explique encore mieux la catastrophe ». Je vais maintenant m’appuyer sur quelques éléments qui permettent d’étayer cette thèse. Mais auparavant, je rappellerai quelques remarques faites par François Walters dans un compte-rendu publié en 2009 dans la Revue d’histoire moderne et contemporaine.

Pour l’auteur de Catastrophes. Une histoire culturelle, ce colloque est né de la commémoration du 250e anniversaire du tremblement de terre de Lisbonne, qui a incité l’organisation d’autres colloques, comme celui de Genève ou de Göttingen. Cependant, le colloque de Lyon semblerait être le moins abouti. Tout d’abord, il rendrait compte exclusivement de la vision de la catastrophe dans la pensée française, sans prendre en considération la pensée allemande, très féconde sur le sujet selon l’auteur, par conséquent l’ensemble de textes ne propose jamais une analyse comparative entre les deux cultures. De plus, le colloque ne remettrait pas en question certaines idées reçues sur la catastrophe, notamment, le fait de concevoir, dans la laïcisation impulsée par les Lumières, la perte d’une explication providentialiste. En effet pour François Walters la pensée moderne semblerait avoir valorisé l’explication providentialiste, et non pas l’avoir éliminée. La séparation entre les catastrophes naturelles et les phénomènes surnaturels « provoqués par Dieu » serait toujours problématique. Enfin, l’auteur critique la dominante littéraire du colloque et la présence de Jean-Pierre Dupuy, « figure médiatique du néo-catastrophisme », qui appauvrirait  la consistance de l’histoire culturelle de la catastrophe.

Malgré ces remarques, il me semble difficile de juger négativement l’ensemble des textes et de négliger l’importance de leurs contributions. Certes, le sous-titre du volume simplifie le problème du rapport entre religion, science et laïcisation. Pourtant, on ne peut nier que ce passage se soit produit, tout du moins d’un point de vue discursif. On connaît la thèse de François Walters, pour qui le mythe du progrès s’est substitué au mythe de la Providence dans un enchevêtrement historique qui reconfigure le monde religieux dans un monde symbolique. L’ensemble des textes, cependant, démontre que même parler d’« enchevêtrement » est assez inexacte, car cela suppose une superposition d’idées qui seraient elles-mêmes indépendantes les unes des autres et qui, de plus, ne tiendrait pas compte des spécificités de la pensée des différents auteurs qui auraient construit les bases de la modernité.

Concentrons-nous, pour l’instant, sur les propositions les plus remarquables de cet ouvrage. Tout d’abord, le titre principal du livre évoque le XVIIIe siècle comme celui qui aurait « inventé » le concept, « dû au fait qu’à cette époque naît une réflexion générale sur la fragilité des civilisations » (Mercier-Faivre, 2008). On suppose  que cette réflexion naît des différents événements calamiteux et violents qui se sont déroulés non seulement au XVIIIe siècle, mais aussi au XVIIe siècle. Il nous faut par ailleurs prendre en compte le progrès technique et l’avènement de l’ère industrielle, accompagnée du développement de la science, des moyens de communication et du transport. Ainsi, en 1761, un des emplois les plus triviaux du mot apparaît dans la Correspondance littéraire, où un journaliste, Grimm, rappelle que la première d’Oreste de Voltaire avait été « une catastrophe », hyperbole de journaliste qui, comme l’indique Michael Odea, « n’est jamais passé de mode depuis ».

Intéressons-nous à cette invention en évoquant les différentes rencontres qui vont faire émerger la catastrophe et en primer lieu, en analysant le rapport entre catastrophe et presse. Un des éléments caractéristiques de cette rencontre est le sensationnalisme. Au même titre que les faits divers, les prodiges et les naissances monstrueuses, les catastrophes forment le contenu traditionnel des canards et des almanachs. Cette littérature à sensation traite de sujets frappants et insolites et amplifie leur caractère spectaculaire et pathétique. La communication de la catastrophe à travers la presse éveille des sentiments de compassion, de charité et de solidarité. Pourtant, tout ce répertoire de « bonne foi » peut cacher, comme l’explique Christophe Cave, une distance à l’égard des victimes à travers une mise en scène de la nouvelle et un renforcement des hiérarchies symboliques de pouvoir à travers la description des rôles des différents acteurs politiques. Enfin, il est intéressant de mentionner que « quand la perception d’un malheur diffus s’efface devant la connaissance des limites du danger (…) le terme catastrophe disparaît au profit du terme désastre » (Saada, 2008). C’est-à-dire que l’on parle de catastrophe lorsque l’on fait de la spéculation. La catastrophe, en tant que sujet de l’opinion publique, serait donc signe de l’ignorance de la réalité de l’événement.

En second lieu, la catastrophe s’est transformée en sujet de débat au XVIIIe siècle par le biais aussi du culte à la raison. Selon Maria Susana Seguin, la catastrophe, incontrôlable, était devenue source de fascination. Elle mettait au défit la puissance de la raison émergente et l’avènement de nouveaux outils intellectuels et techniques. Ainsi, au siècle des Lumières, on cherche à donner du sens à la catastrophe à partir de l’ordre de l’univers et à la justifier à partir de l’histoire humaine. Les sciences vont démentir l’existence d’une catastrophe universelle, telle que le Déluge, au profit de l’universalité de la catastrophe « en tant que phénomène physique inscrit dans l’économie du globe et de ce fait en tant que principe définitoire de la contingence historique » (Seguin, 2008). Ce basculement impliquait donc un changement de modèle cosmologique. En effet, le récit théologique sera remplacé par un mythe scientiste qui sera en étroite relation avec la religion. Les lumières parleront, par exemple, de « révolutions primitives » pour établir les points de départ de l’histoire, en évitant de répondre à l’épineux problème de l’origine de la vie.

Presse et catastrophe, raison et catastrophe et, en troisième lieu, révolution et catastrophe. Cette troisième rencontre est marquée par l’entrecroisement de l’histoire sémantique des deux mots. « Révolution » appartenait au domaine astronomique et signifiait « le retour périodique d’un astre à un point de son orbite ». Puis, il est passé dans le domaine politique pour désigner un changement brutal. Quant au terme « catastrophe », il appartenait au domaine dramaturgique avant de passer dans le domaine de la nature, même si on l’applique à l’histoire humaine. Cet entrecroisement se fait pendant le XVIIIe siècle, où parfois les deux mots sont interchangeables. Au fond, plus que scientiste, le débat se révèle ici politique. Les textes de l’ouvrage restent assez vagues à l’égard de cet enjeu. Mais on peut constater dans le texte de Catherine Larrère, « Catastrophe ou révolution : les catastrophes naturelles ont-elles une histoire ? », que si les Lumières se sont intéressées aux théories scientistes sur les catastrophes naturelles, il s’agissait plutôt de mener un combat politique contre l’ancien ordre et la mythologie chrétienne. Ainsi, Buffon critiquera les diluvianistes, qui essaieront de trouver des explications physiques au déluge biblique. Tout recours aux explications par les catastrophes était soupçonné d’être influencé par le récit chrétien. Mais tout rejet du catastrophisme était aussi suspect: d’Holbach, par exemple, critiquera toute conception régulière, évolutionniste et uniformitariste du globe, non pas pour se légitimer en tant que « catastrophiste », mais pour développer une critique radicale de l’idée d’ordre, suspectée cette fois de finalisme et de religiosité. En outre, Nicolas Antoine Boulanger affirmait : « les révolutions de la nature faisant la base de mes principes » (cité par Larrère).

« On ne peut pas identifier catastrophisme et position religieuse d’une coté, rejet du catastrophisme et séparation entre religion et science de l’autre », explique Catherine Larrère. De la même manière, on ne peut pas affirmer que tout rejet de la catastrophe obéit à des raisons religieuses ni que toute insistance sur la catastrophe est un moyen de critiquer la religion. Mais on peut percevoir que la mixture qui existe entre la catastrophe et la révolution en tant que termes discursifs, révèle des conflits d’intérêt politique et des impostures scientifiques. Par ailleurs, pour l’auteur, la philosophie des Lumières ne laisse guère place pour une véritable pensée de la catastrophe, lorsque l’on cherche les causes et non plus les signes providentiels, « ce qui domine c’est une pensée de la nature » (145).

Les véritables penseurs de la catastrophe au XVIIIe siècle auraient été en réalité les « catastrophistes ». Le terme « catastrophisme » a été introduit, en 1837, « par l’historien et philosophe des sciences anglais William Whewell (1794 – 1866). Il caractérisait de la sorte ceux qui, comme Georges Cuvier (1769 – 1832), considéraient que l’histoire de la terre ne s’expliquait que par des bouleversements de grande amplitude, ayant affecté l’ensemble de la surface du globe et entraîné des destructions massives » (Larrère, 2008). En opposition aux catastrophistes, se trouvaient ceux qui, comme Charles Lyell (1797 – 1875), défendaient le principe d’uniformité, qui expliquait les transformations du globe par l’action lente de causes qui sont encore à l’œuvre. Les chercheurs des signes de bouleversements violents étaient ainsi opposés aux chercheurs des transformations graduelles. Dans cette tradition se placeront Buffon et Lamarck. Cuvier, en revanche, plus proche de la pensée anglaise, importe le catastrophisme et l’oriente vers la biologie et vers ce qui s’appellera plus tard la paléontologie. Le discours révolutionnaire serait ainsi opacifié, selon Cathérine Larrère, par un romantisme qui laisse entrevoir une apologie à la puissance de la nature.

Finalement, la catastrophe est « inventé » au XVIIIe siècle à travers l’Opéra. Avec le développement des machines dans la création de décors, la mise en scène des catastrophes s’est popularisée. Ceci a conduit à un changement des structures narratives de la dramaturgie classique. Selon Cathérine Ailloud, il était à présent possible de proposer un dénouement causé par un élément « spectaculaire » extérieur à l’action, car ce qui importait c’était la subordination de l’unité d’action à l’unité d’intérêt du spectateur. Pour Aristote tout dénouement (lusus) doit découler de l’agencement systématique de l’histoire, c’est-à-dire, survenir comme la conséquence des événements antérieurs. Mais la catastrophe naturelle est une cause extérieure, elle est inattendue, imprévisible, et donc, inconcevable du point de vu dramaturgique. D’ailleurs, la catastrophe n’apparaît pas dans la poétique d’Aristote. Elle est issue d’un autre système terminologique grec dont nous avons perdu le modèle original mais que nous connaissons à travers deux traités d’Evanthius. « Lorsque la poétique a été redécouverte en France, le système d’Evanthius véhiculé par Donat (un auteur considérable au Moyen-âge) était en circulation. Dès lors, les doctes semblent avoir eu deux préoccupations : faire coïncider les deux systèmes dramatiques, voire les amalgamer ; les rendre compatibles avec une production théâtrale dont ils étaient censés être a posteriori les modèles dont ils rendaient compte » (Ailloud-Nicolas, 2008). Le dénouement aristotélicien et la catastrophe de Donat deviennent ainsi des équivalents, sans pour autant éviter des flottements terminologiques tout au long du XVIIIe siècle. Mais la rencontre entre spectacle et catastrophe dans l’Opéra conduira cette dernière à se consolider comme une possibilité légitime du lusus aristotelicien. « Paradoxalement, explique Anne-Marie Mercier-Faivre, la catastrophe est devenue objet de spectacle au moment où elle a perdu son sens théâtral ». La catastrophe devient ainsi un ressenti, un arrière-plan de l’ordre du sensationnel, couplé à la popularisation de la presse.

À part la description des rencontres qui ont fait de la catastrophe un enjeu central au XVIII siècle, deux penseurs des Lumières, Diderot et Rousseau, sont mis en avant pour élucider le problème du colloque. Muriel Brot, dans « La vision matérialiste de Diderot », démontre que pour ce penseur « la naissance du sentiment religieux se fonde sur la terreur des hommes confrontés aux cataclysmes naturels », car la crainte affaiblit la morale et facilite l’invention des systèmes absurdes où la nature répondrait à leurs désirs et, par conséquent, à la domination et à l’abus des autres. Diderot affirme aussi que la peur n’est pas universelle, même s’il admet que le cours de la civilisation a été marqué par une peur primitive. En tout les cas, le risque de catastrophe n’a pas empêché certaines communautés de s’installer dans des endroits dangereux. « Toutes les nations ne réagissent pas au péril de la même manière (…) Les catastrophes engendrent des comportements nationaux particuliers (…) Diderot renvoie chaque nation à son histoire et chaque expression de la peur à sa véritable cause » (Brot, 2008). La détection des origines naturelles des catastrophes libérerait l’homme des abus politiques. Diderot préfère ainsi souligner la dimension politique et historique des catastrophes plutôt que son potentiel pathétique.

Stéphane Pujol, dans « L’histoire comme catastrophe selon Rousseau », signale que le philosophe français conçoit la catastrophe comme l’état le plus perverti de l’histoire sociale. C’est le moment où l’inégalité et le despotisme sont à leur comble, c’est-à-dire, le moment où tout est ramené à la loi du plus fort et à l’abolition de l’idée de justice. La cause, selon Rousseau, serait l’imperfection du « pacte d’association » qui vise à transformer en droit l’appropriation et le partage des terres, dès lors, l’idée d’un « contrat social » devient nécessaire. D’une certaine manière, pour Rousseau, la catastrophe induit « l’impérieux besoin d’une règle sociale qui mette fin à l’inégalité politique et morale » (Pujol, 2008). Elle rend possible la naissance d’une rationalité nouvelle. Ainsi, « Rousseau veut montrer que ce que l’homme a fait, il peut le défaire » (Ibid). Il porte en lui la marque d’un état primitif, l’état de nature, donc l’état présent, l’état catastrophique, peut être passager. L’histoire que nous raconte Rousseau, dit Stéphane Pujol, nous libère de l’histoire. Toute idéologie serait ainsi discontinue. Par ailleurs, Stéphane Pujol insiste sur la fonction performative du discours de la catastrophe, car Rousseau l’associe à une « mise en scène » où la passion rentre dans la langue. L’exhortation, l’imprécation et l’affirmation de pouvoirs sur un territoire seraient des symptômes pour penser le moment où l’histoire sociale bascule dans le malheur.

Voilà quelques idées intéressantes de ce volume. Mais rappelons que pour FrançoisWalters, ce colloque n’est pas comparable à « l’excellence des textes » rassemblés dans un autre ouvrage de communications sur le même sujet, lues à Göttingen en 2005. Les recherches ici présentées démontraient « encore une fois, si besoin était, le niveau d’expertise que détiennent les chercheurs allemands dans le champ de l’histoire des catastrophes, sans commune mesure avec ce qu’on a pu entendre dans d’autres colloques du genre notamment en France » (Walters, 2009). L’historien suisse interroge les idées reçues sur le tremblement de terre de Lisbonne. Premièrement, il relativise la prédominance du discours scientiste. La pertinence au XVIIIe siècle des explications théologiques reste complémentaire à l’attribution de sens à travers le rationalisme. Deuxièmement, s’il y a une pensée de la catastrophe chez les Lumières, elle se trouverait plutôt chez Kant ou chez le marquis de Pombal, ministre portugais en charge de la reconstruction de la ville détruite. « Ce qui 

les intéresse, explique François Walters, ce n’est plus vraiment la question du bien et du mal que pose sans aucun doute la mort dans la catastrophe de milliers d’innocents, mais les limites de la capacité de l’homme à modifier le monde et à le comprendre » (Ibid). La catastrophe aurait ainsi mis en cause la maîtrise de l’homme vis-à-vis du monde et l’aurait rendu plus réceptif au discours théologique. En troisième lieu, l’auteur remarque que l’ampleur de l’événement dans la presse est à nuancer, car la guerre de Sept Ans aurait rapidement éclipsé les nouvelles du tremblement de terre. En revanche, les métaphores géologiques et sismiques imprègneront le champ de la politique. La phrase de Friedrich Schlegel est emblématique à ce sujet. Il affirme ainsi : « On peut considérer la Révolution française comme le phénomène le plus important et le plus remarquable de l’histoire des États, comme un séisme presque universel, une inondation incommensurable dans le monde politique ». Enfin, François Walters rappelle que le tremblement de terre lusitanien a aussi accéléré l’apparition de la conception de risque, du développement des assurances et du perfectionnement de ce que l’on appelle aujourd’hui le management des catastrophes.

Textes cités :

Ailloud-Nicolas, C. (2008). Scènes de théâtre : Le tremblement de terre de Lisbonne (1755) et Le Jugement dernier des rois (1793). In L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel. Genève: Droz.

Brot, M. (2008). La vision matérialiste de Diderot. In L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel (pp. 75–90). Droz.

Larrère, C. (2008). Catastrophe ou révolution: les catastrophes naturelles ont-elles une histoire? In L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel (pp. 133–154). Genève: Droz.

Mercier-Faivre, A.-M. et al. (2008). L’ invention de la catastrophe au XVIIIe siècle : du châtiment divin au désastre naturel. (Droz, Ed.). Genève.

Pujol, S. (2008). L’histoire comme catastrophe selon Rousseau. In L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel (pp. 91–110). Droz.

Saada, A. (2008). Le désir d’informer : le tremblement de terre de Lisbonne, 1755. In L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel. Genève: Droz.

Seguin, M. S. (2008). Au commencement, le déluge. In L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel. Genève: Droz.

Walters, F. (2009, January). LAUER, Gerhard, UNGER, Thorsten, Das Erdbeben von Lissabon und der Katastrophendiskurs im 18. Jahrhundert. Revue de l’Institut Français d’Histoire En Allemagne. Retrieved from http://ifha.revues.org/1839

__;  (2009, Avril) « L’invetion de la Catastrophe », Revue d’histoire moderne contemporaine Retrieved from: https://www.cairn.info/revue-d-histoire-moderne-et-contemporaine-2009-4-page-220.htm 

Avatars littéraires de la catastrophe


Journée d’études

16 mai 2014

Centre d’Études Catalanes
9, rue Sainte Croix de la Bretonnerie • 75004 Paris

Organisation : Maria Graciete Besse et Mònica Güell

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Matin  

Bibliothèque du Centre d’Études Catalanes (2e étage)

9h15 Ouverture de la journée d’étude par les professeurs Sadi Lakhdari,
directeur-adjoint du CRIMIC, Maria Graciete Besse et Mònica Güell

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Modérateur : Marc Audí

• 09h30 Alda Lentina (CRIMIC) : « La catastrophe postcoloniale : lire
António Lobo Antunes à rebours »

• 09h55 Maria Dasca ( Universitat Pompeu Fabra-CRIMIC) : « “Una
intensa circulació de sang i de morts”. La representació de la guerra
civil en la novela de postguerra ».

• 10h20 Maria Araújo da Silva (Université Paris-Sorbonne- CRIMIC) :
« Memórias da guerra em Fim de Império de António Vieira»

10h45 – Débat et pause

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Modérateur : Fernando Curopos

11h15 Karim Joutet (Université Paris-Sorbonne- CRIMIC) : « La
immigració interna en l’obra de Maria Barbal : una representació de
la catàstrofe social ? Estudi de Carrer Bolívia i Pedra de tartera. »

• 11h40 Ana Adão (Université Paris-Sorbonne- CRIMIC) :
«Alexandre O’Neill: (sobre)viver no Estado Novo »

12h05 – Débat

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Pause déjeuner

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 Après-Midi  

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Bibliothèque du Centre d’Études Catalanes (2e étage)

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Modératrice : Maria Graciete Besse

14h30 Luis Sobreira (CRIMIC) :

«Tabou, du réalisateur Miguel
Gomes: d’une histoire faussement idyllique à l’indicible horreur de  l’Histoire».

• 14h55 Aymeric Rollet (Université Paris-Sorbonne- CRIMIC) :

« De l’éclipse à l’éclisse du monde : le réel en éclats dans la dramaturgie
catalane contemporaine. Formes et effets d’un certain théâtre de la  « Catastrophe »»

• 15h20 Fernando Curopos (Université Paris-Sorbonne- CRIMIC) :

« E a Noite passou a ser de trevas: a Sida como catástrofe »

15h45 – Débat et pause

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Modératrice : Maria Araujo da Silva

16h15 Marc Audí (Université Bordeaux Montaigne –CRIMIC) :

« Ecos de la ‘segona naixença’ de Joan Brossa: guerra i creació
poètica »

• 16h40 Paulo Thomaz (Université de Brasilia) :

« A gestão do abismo
na literatura brasileira recente: a iminência do desastre em Bernardo Carvalho »

• 17h05 Mònica Güell (Université Paris-Sorbonne –CRIMIC) :

« ‘Tensho’ : un poema de Carles Duarte després de Fukushima »

17h30 – Débat

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La dernière catastrophe

La dernière catastrophe. L’histoire, le présent, le contemporain, Henri Rousso, Paris, Gallimard, Essais, 2013

Nancy Berthier

 

Laderniercat

Né au Caire en 1954, Henri Rousso appartient à une génération d’historiens de « l’après », une génération pour laquelle la « dernière catastrophe », au moment où il fait ses premiers pas en tant que chercheur, est la Seconde Guerre Mondiale, sur laquelle porteront d’ailleurs ses premiers travaux (Un Château en Allemagne. Sigmaringen, 1944-1945, Paris, Ramsay, 1980), avant qu’il ne s’impose dans le panorama universitaire français et étranger, avec ses ouvrages sur le régime de Vichy, comme l’une des figures incontournables de l’histoire de la France contemporaine, n’hésitant pas à lever des tabous, et explorant sans relâche les aspects les plus obscurs d’un « passé qui ne passe pas » (Le Syndrome de Vichy 1944-198…, Paris, Seuil, 1987, La Collaboration. Les noms, les thèmes, les lieux, Paris, MA, 1987, Les Années noires. Vivre sous l’Occupation, Paris, Gallimard/Découvertes, 1992, Vichy, un passé qui ne passe pas, avec Éric Conan, Paris, Fayard, 1994).

Le point de départ de son dernier ouvrage, au début d’une introduction éloquemment sous-titrée « Vous n’y étiez pas ! », relate un épisode qui pourrait s’apparenter à une anecdote personnelle de chercheur. L’auteur rapporte les propos de François Bédarida, alors historien de renom, âgé d’une soixantaine d’années et ayant donc vécu la période de l’occupation, qui, à l’occasion d’un différend concernant l’organisation d’un colloque sur le régime de Vichy en 1989 à l’Institut d’Histoire du Temps Présent, s’adresse à Denis Peschanski et à Henri Rousso en leur reprochant de ne pas pouvoir comprendre, n’ayant pas vécu cette période. En réalité, le sens de l’anecdote va bien au-delà des petites rivalités stériles qui souvent traversent le champ universitaire : il s’y exprime au fond un problème historiographique qui sera au coeur d’une profonde réflexion menée par l’historien dans son ouvrage, la question de la contemporanéité, à partir de laquelle il s’attachera à penser les présupposés de l’histoire dite « du temps présent ». Qu’est-ce donc que l’histoire contemporaine, immédiate ou du temps présent, appellations concurrentes –quoique pas exactement synonymes- pour désigner une partie de la « discipline historique passée, en quelques décennies, de la marge au centre » (p. 13) ? Telle est la question à laquelle l’ouvrage de Henri Rousso s’efforce de répondre en 266 pages d’une impressionnante densité. Si le point de départ de son projet relevait d’une sorte de « manifeste offensif » (p. 23), il l’a largement dépassé pour se transformer en l’un des essais historiographiques les plus novateurs de ces dernières années.

L’ouvrage se structure en quatre grands chapitres qui abordent la question sous des angles différents. Le premier d’entre eux recherche « la contemporanéité dans le passé », c’est-à-dire la manière dont les historiens du passé ont pu penser –ou pas- le présent ou passé proche. L’auteur s’attache à retracer brièvement, depuis l’Antiquité, le statut du contemporain dans les ouvrages historiques. Si, comme l’écrit Antoine Prot, cité par Rousso, « L’histoire du temps présent est une vieille histoire ! », autrement dit que l’intérêt pour la contemporanéité n’est pas l’apanage de notre siècle, celui-ci montre cependant qu’il faut attendre la Révolution française pour que le concept d’histoire change radicalement de sens, déterminant, au cours du XIXème siècle, une rupture nette entre passé et présent. Au moment même où la notion de contemporanéité s’enracine dans l’univers mental du XIXème siècle, cette période est bannie de la discipline historique, en vertu du principe nouveau du regard distant qui invalide le contemporain en tant qu’objet d’étude : « L’apparition même de l’histoire comme discipline autonome rend du coup suspecte une histoire contemporaine qui, jusque-là, faisait partie intrinsèque du regard et de la pratique des historiens » (p. 65).

Au chapitre deux de l’ouvrage, l’auteur met en avant le changement de sens qui affecte la notion de contemporanéité à partir de la Première Guerre Mondiale, qui bouleverse le rapport au temps historique : « L’événement, dans sa violence et sa soudaineté, crée au coeur même de la déflagration, puis dans son après-coup, le sentiment d’une nouvelle rupture dans la continuité historique » (pp. 87-88). Mais la grande différence avec la « catastrophe d’avant », c’est que, contrairement à la Révolution française qui ouvrait un futur tourné vers le progrès, la Grande Guerre brise cette idée d’une raison souveraine. Le rôle de l’historien est redéfini : engagé, il met son oeuvre au service de la patrie en guerre, expert, il cherche à en comprendre les enjeux. Mais c’est surtout dans l’après-guerre qu’apparaissent de nouvelles pratiques politiques et sociales du passé, marquées par les rituels, les commémorations publiques, etc. qui configurent le socle d’une véritable « mémoire collective » (le terme forgé par Maurice Halbwachs date des années 20-30). A l’apparition de la figure de l’historien du temps présent s’ajoute celle du témoin, qui sont à la fois concurrentes et complémentaires pour dire l’histoire : « Leur compagnonnage, leur rivalité, leur opposition va constituer tout au long du XXe siècle un élément central de l’écriture de l’histoire tragique du temps présent » (p. 99). Il en ira de même de la Seconde Guerre Mondiale, mais le choc produit par cette nouvelle catastrophe aux dimensions jusque-là inédites aiguise d’autant plus les questions soulevées par la Première. L’apparition d’une judiciarisation de l’histoire à partir des premiers grands tribunaux internationaux (Nuremberg et Tokyo) introduit des liens nouveaux « à la fois étroits et conflictuels » (p. 127) avec le droit et la justice, qui pèseront lourd sur l’histoire du temps présent. Enfin, Rousso montre que l’histoire de cette dernière « catastrophe » obéit à un temps désynchronisé qui génère des « effets-retards » : ce passé traumatique va occuper à la fin du XXème siècle –et encore de nos jours- une centralité qu’il était loin d’avoir en 1945. Les représentants de la génération d’après héritent d’un « traumatisme transmis et entretenu d’une catastrophe qu’il n’ont pas vécue » (p. 143).

Le troisième chapitre est consacré au phénomène historiographique majeur de ces dernières décennies : l’institutionnalisation progressive de la contemporanéité. Il s’agit bien là d’un véritable tournant, voire d’un « retournement » (p. 145) puisque, occupant une place mineure jusque dans les années 70-80, le temps présent va s’imposer jusqu’à devenir, de nos jours, le « régime d’historicité dominant » et ce, non seulement au sein de la discipline historique, mais aussi, plus largement dans le champ social et culturel où les images des catastrophes qui se sont succédé depuis la Grande guerre ont fini par acquérir la « force structurante d’une identité collective » (145) que n’ont plus les périodes passées, ou plus autant. Le chapitre caractérise ce bouleversement qui s’impose de manière plus ou moins tardive dans les pays considérés par Rousso, par exemple pour l’Allemagne, qui fait figure de pionnière avec la création en 1945 de l’Institut für Zeitgeschichte, pour le développement de l’histoire du national-socialisme. Notons que se produit en parallèle l’émergence d’une forte de demande sociale, qui se traduira par une présence indéniable de l’histoire contemporaine dans les médias de masse. En France, il faudra cependant attendre les années 1970-1980 pour que les réticences épistémologiques finissent par tomber. En effet, l’implantation du paradigme de la longue durée, en particulier autour de Fernand Braudel, certes ouvre sur un nouveau rapport entre passé et présent, mais fait en même temps obstacle au développement autonome de l’histoire contemporaine qu’il retarde par rapport à d’autres pays européens. La création en 1978 de l’Institut d’Histoire du Temps Présent, dirigé par François Bédarida puis par Henri Rousso lui-même au tournant du millénaire peut être considérée d’une certaine manière comme le couronnement de ce processus d’institutionnalisation de la contemporanéité. Même si, comme l’analyse très bien l’auteur, sa création obéit au départ à un besoin d’abord diffus. Ce n’est que dans le sillage de cette création que les enjeux propres à la contemporanéité en histoire vont surgir et conduire finalement à repenser non seulement l’histoire, mais aussi la place de l’historien dans le monde.

Ce sont précisément ces enjeux que le quatrième et dernier chapitre, « Notre temps », va poser. Henri Rousso tente de cerner les contours de ce succès de l’histoire contemporaine, dont les multiples causes sont envisagées tour à tour : explosion de l’offre audiovisuelle pour les XX et XXIème siècles, déclin des « grands récits » et émergence d’une condition « postmoderne », « tournant langagier » conduisant à la remise en cause des modèles dominants, fin du paradigme national avec l’émergence d’un temps « mondial » et enfin, pour reprendre les analyses de François Hartog, l’avènement d’un régime d’historicité « présentiste » dans un contexte de crise de l’avenir. Les derniers sous-chapitres de l’ouvrage n’occultent pas les limites de ce qui s’est constitué comme son propre objet d’étude. C’est ainsi que, dans la partie intitulée « Appellations plus ou moins contrôlées », l’auteur met en évidence la difficulté à tout simplement le nommer. Ou encore, dans « Une définition par critères variables », il relève les nombreuses périodisations du contemporains qui ont pu être proposées, allant de 1789 à 1989 (Chute du mur de Berlin), voire à 2001 (Attentats du World Trade Center). S’il est peut-être précisément un élément qui le caractérise – et qui en même temps fait qu’il nous échappe-, c’est un critère de « variabilité ».

Au total, l’ouvrage de Henri Rousso présente moins une histoire du temps présent qu’il n’en met en évidence les enjeux qui, finalement, sont au coeur de la démarche de tout historien des post catastrophes : la nécessité d’assumer la concurrence, déjà pointée par Braudel entre « deux nécessités épistémologiques contraires », celle de la « mise à distance » et celle de « l’urgence de comprendre » (p. 153). Ce qu’au fond, la remarque de Bédarida (« Vous n’y étiez pas ! ») avait mis au jour chez l’« historien un peu immature » (p. 14) qu’était Rousso en 1989, et à quoi l’historien pleinement confirmé consacrera un ouvrage plus de vingt ans après. On pourrait ajouter que cette concurrence, sous d’autres formes, est présente dans tout récit historique, y compris des périodes largement antérieures car elle n’est au fond qu’un avatar de l’effet de projection autobiographique propre à toute appréhension de l’histoire, plus ou moins visible, mais toujours bien là.

Si l’essai d’Henri Rousso inclut des références bien sûr françaises, mais aussi allemandes ou anglo-saxonnes, qui permettent de mettre en évidence à la fois des points de convergence pour un contemporain qui s’est mondialisé, mais aussi des différences, notamment de rythme, il n’en reste pas moins que son horizon de réflexion reste foncièrement français, ce qu’il admet fort bien. Il serait intéressant de confronter à ses analyses d’autres aires du monde occidental dont les trajectoires historiques ont quelque peu divergé au cours des deux siècles derniers, ce dont leurs historiographies respectives ont rendu compte, comme c’est le cas de l’Espagne, par exemple, qui est absente des deux conflits mondiaux du XXème siècle, qui ne représentent pour elle que des catastrophes toutes relatives, et qui ne vit sa sortie de dictature que 30 ans après la fin de la Seconde Guerre Mondiale. Si dans ce cas, on peut observer de la même manière au cours du XXème siècle, l’avènement d’un régime d’historicité présentiste, il serait intéressant d’en étudier le rythme, encore différent, ainsi que ses enjeux spécifiques, déterminés par sa propre catastrophe, la Guerre Civile espagnole. Mais l’ouvrage d’Henri Rousso ne saurait que n’en nourrir d’autres, qui prendront le relais pour comprendre les différentes modalités de l’avènement de l’histoire du temps présent après chaque dernière catastrophe.

Texte paru d’abord dans la revue Témoigner entre histoire et mémoire, n° 177, Bruxelles, mars 2014, pp. 145-147.

Pratiques d’une pensée de la catastrophe

Critique

La revue Critique dédie en 2012 un numéro à la catastrophe (No 783-784), intitulé « Penser la catastrophe ». L’ensemble des textes réunis laisse entrevoir un éventail d’approches qu’il conviendrait de systématiser. Il me semble nécessaire de clarifier les différentes démarches, car ce sujet peut déboucher aussi bien sur une pensée de la catastrophe que sur un catastrophisme de la pensée. À l’aide de références bibliographiques complémentaires j’essaierai de clarifier les propositions d’une partie des textes publiés dans Critique.

Tout d’abord, l’usage du terme semble recouvrir trois genres de discours qui font tour à tour de la catastrophe un concept, un symptôme critique du monde social et un acte poétique et clinique du langage, et qui répondent à trois valeurs pratiques, à une valeur épistémologique, une valeur critique, une valeur poético-clinique, respectivement.

En tant que concept, la catastrophe est liée à un ensemble d’idées sur le changement de la nature et de la société. Différentes théories sur la formation de la terre et sur la transformation de la nature, de Descartes à Brunet, en passant par Leibniz et Cuvier, du « Big Bang » jusqu’à la théorie mathématique des catastrophes de René Thom, répondent à un raisonnement où la discontinuité possède une valeur de scientificité. La catastrophe explique et s’explique à partir de ces changements singuliers et radicaux. Certes, il serait inexact de tout rattacher à la notion de discontinuité. Chez Leibniz, par exemple, selon le texte de Claudine Cohen, « La terre en ruines », l’intérêt ne découle pas tant de la discontinuité des aléas de l’histoire du monde, que de la nécessité de ces aléas dans le déploiement progressif du plan de Dieu. D’autre part, il serait également inexact de tout rattacher à la notion de catastrophe. Rappelons que pour décrire les processus évolutifs discontinus dans la nature, Cuvier parlait de « révolutions », plutôt que de « catastrophes ». Pourtant, il serait tout aussi impropre de nier le rapprochement entre ces différents raisonnements.

Dans le champ des études en sciences humaines, la notion de discontinuité est en vogue dans les années soixante et soixante-dix. Jean-Michel Salanski, dans le texte « Métaphysique et épistémologie de la catastrophe », évoque, par exemple, la polémique entre Foucault et Sartre, le premier proposant une idée du monde social qui traverserait « des discontinuités radicales, au point de prendre des visages incommensurables de part et d’autre de chaque basculement ». Le deuxième, quant à lui, émettait l’idée selon laquelle « le monde social était le théâtre d’une remise à jour continue à la faveur de laquelle il s’altérait et se conservait en même temps sans cesse ». Parallèlement, René Thom confrontera le structuralisme à cette même problématique de la discontinuité. Ainsi, si la théorie des catastrophes et le structuralisme partagent l’idée selon laquelle tout « processus, à un moment donné, se continue comme autre que ce qu’il était », c’est-à-dire comme la rupture d’un enchaînement, explique Jean-Michel Salanski, ils se différencient en ce que le structuralisme conçoit la discontinuité dans un régime du discret, ou dans des topologies symboliques (voire p. 697). Pour René Thom en revanche, la discontinuité apparaît comme l’attribut d’une application définie sur un continuum (A ce corpus d’idées il faudrait ajouter les réflexions sur la catastrophe dans la philosophie politique de Walter Benjamin ou de Hanna Arent, de Gunther Anders ou de Henri-Pierre Jeudy, ainsi que les approches de la psychanalyse, réflexions qui n’apparaissent pas dans ce volume).

René Thom

En tant que symptôme critique du monde social, la catastrophe serait caractéristique d’une culture tardive et réactionnaire, d’un dysfonctionnement de la raison, et, dans un certain sens, elle serait aussi caractéristique de la condition humaine. Michaël Fossel explique ainsi que pour Kant, par exemple, dans « La fin de toutes les choses », il était important de faire la généalogie de la catastrophe afin de stigmatiser la dimension réactionnaire du catastrophisme et de démontrer que celui-ci désigne moins une réponse rationnelle aux désastres des temps présents qu’une tendance naturelle de la raison humaine. Ainsi, le philosophe pouvait contester la mise en cause du projet des Lumières. Lorsque l’avenir fait face à un bilan négatif, l’incertitude s’installe, souligne l’auteur, et la catastrophe devient une réaction prévisible. Mais celle-ci est surtout irrationnelle, car l’idée de la fin des temps qui la fonde a pour conséquence l’atemporalité. Ainsi conçue, la catastrophe échappe au monde sensible et même à la pensée, car on ne peut penser que dans le temps du monde sensible. Chimère religieuse, plutôt inscrite dans le domaine de la métaphysique et du dépassement de soi que dans les convulsions du temps, la catastrophe paralyse la raison. Or, celle-ci ne cesse de revenir à ce qui la menace et la sublime à la fois. On pourrait alors se demander si la catastrophe n’est pas au fond constitutive de l’être humain.

Ronald de Sousa développe cette réflexion dans « Après la catastrophe ». Selon l’auteur, la catastrophe anéantit la cohérence d’une vie individuelle ou collective. Elle provoque la destruction de l’arrière-plan d’une vie, autrement dit de ses présupposés, ses valeurs, ses bases ontologiques. Un être catastrophé (sic) est ainsi projeté dans l’absurde. Or, c’est le tempérament qui survit à la catastrophe, terme que l’on comprend comme un certain attachement à la vie, un « sujet de la métamorphose ». Cependant, avant la catastrophe, tout sujet fait face à celle-ci. Car si l’absence de plaisir n’est pas un mal en soi, aucun plaisir ne saurait compenser la moindre douleur. « Naître, écrit-il, c’est donc nécessairement être voué à un destin dont la valeur est négative, par rapport à l’inexistence éternelle ». C’est en ce sens que Ronald de Sousa perçoit une certaine condition catastrophique de l’humanité. Mais l’éternité, conclut Ronald de Sousa, serait la catastrophe la plus effroyable, car l’éternité suppose l’effondrement de facto de l’arrière-plan d’une vie. Puisqu’il serait potentiellement réparable, l’arrière-plan serait à jamais anodin, rien n’aurait donc d’importance à l’échelle de l’éternité. On revient au danger soulevé par Kant et rappelé par Michaël Fossel : celui d’oublier le monde sensible. La catastrophe « menace la consistance du monde au prétexte de satisfaire les prétentions absolutistes de la raison », écrit l’auteur. La société se résigne à une idée de civilisation qui serait la seule possible, même si celle-ci comporte des injustices. De ce fait, Anne Le Brun, dans Perspective dépravé. Entre catastrophe réelle et catastrophe imaginaire (2011), signale que lorsque la fin de la civilisation semble possible après les catastrophes du XXe siècle, « la démesure ou l’excès des phénomènes naturels ne semblent plus nous effrayer ». Elle signale qu’avant les catastrophes du XXe siècle, notre imaginaire catastrophique, exprimé à travers différents moyens de représentation, était très riche, mais que par la suite tous les fantasmes de catastrophes ont été ramenés au domaine du possible, « brisant du même coup dans sa perspective infinie le lyrisme négateur qui aurait caractérisé, dès l’époque des Lumières à la nôtre l’imaginaire catastrophique. » En d’autres termes, pour Anne Le Brun l’oubli du monde sensible se double d’un oubli des capacités de l’imagination, celle-ci devenant stérile. Cet oubli du monde se fait au dépend de l’amélioration de celui-ci. La catastrophe est donc à la fois symptôme d’une culture réactionnaire, d’une prétention morale et absolutiste de la raison, d’un oubli du monde sensible et d’une imagination stérile.                         

Aux postulats critiques de Michaël Fossel et de Ronald de Sousa s’ajoutent les arguments de Cyril Neyrat, qui détecte, dans son texte « L’arche et le Titanic. Films catastrophe et cinéma de désastre », des symptômes similaires à ceux énumérés précédemment, qui transparaissent dans le film catastrophe hollywoodien et la culture américaine. Pourtant, à la différence des deux auteurs précédents, Cyril Neyrat propose une alternative : le cinéma du désastre, dans lequel la catastrophe ne serait plus pensée comme l’apocalypse ultime parée de toutes les conséquences négatives du catastrophisme, mais comme la condition même de l’histoire. C’est la vie même qui doit être pensée comme une catastrophe, un peu à la manière de Ronald de Sousa. Cette nouvelle condition cinématographique nécessite, selon la critique, une conscience historique matérialiste capable d’effectuer un travail de mémoire, c’est-à-dire, un cinéma de montage qui puisse rétablir les images de la mémoire. « Un cinéma qui prépare l’avenir en mettant le passé à l’abri », un cinéma des survivants, du tempérament si on le met en rapport avec le texte de Ronald de Sousa. Pour renforcer son argument, Cyril Neyrat reprend l’une des idées principales de L’équivalence des catastrophes (après Fukushima) de Jean-Luc Nancy: pour en finir avec la pensée de la catastrophe, il faut en finir avec la pensée des origines et des fins dernières. Le cinéma des survivants ou des désastres, serait celui d’une pensée du présent.

La catastrophe rejoint ici son acte poétique. Certes, considérer la catastrophe comme la possibilité d’un acte de langage clinique n’appartient ni au XXe ni au XXIe siècle. Le romantisme trouvait déjà dans les forces naturelles le principe d’une éthique idéaliste. L’esprit romantique voit dans la rupture des valeurs, des croyances et des idéaux produits par des événements sublimes la possibilité de transformer les normes. « L’éthique, disait Henri-Pierre Jeudy, trouve ses fondements dans les déchirures de la mémoire ». Pourtant, le témoignage devient nécessaire pour rendre compte de cette déchirure. Néanmoins le témoignage est, en principe, impossible, car personne ne peut témoigner de sa mort. Le survivant est l’émetteur d’un témoignage incomplet, et en tant qu’émetteur sui generis il se trouve, dirait Giorgo Agamben dans Ce qui reste d’Auschwitz, entre le dicible et l’indicible. Ainsi, pour le philosophe italien, seule la poésie, en tant que puissance de la parole, peut témoigner véritablement. En cela, il coïncide dans une certaine mesure avec Derrida, qui, dans Politique et poétique du témoignage, souligne qu’une des apories du témoignage est précisément son impossibilité. Par ailleurs, Anne Le Brun remarque que « la poésie est la catastrophe qui donne du sens », car elle nous fait voir les choses là où elles ne sont pas, elle redonne de l’incertitude à la vue. La poésie pourrait donc témoigner de la catastrophe même que constitue l’impossibilité de témoigner.

La systématisation des valeurs de la catastrophe dont je viens d’essayer de rendre compte, devient fondamentale afin d’éviter les comparaisons contradictoires et les faux problèmes. On peut critiquer, par exemple, qu’Anne Le Brun, dans le livre cité auparavant, juxtapose la théorie des catastrophes de René Thom à la corruption politique, aux désastres modernes, et à la banalisation de la catastrophe induite par ce que l’on appelle la « culture réactionnaire ». Si l’on accepte que la théorie des catastrophes constitue l’un des signes de cette banalisation, on devrait en dire autant des idées de Descartes sur la formation de la terre.

La différenciation des valeurs de la catastrophe au sens pragmatique du terme, c’est-à-dire l’ensemble de connaissances et d’énoncés impliqués dans les discours et les événements du langage, permet d’établir un bilan de la conceptualisation de la catastrophe.

 

Vidéos: « Perspectives d’historiens et de juristes »

 

Organisée par Géraldine GALEOTE et David MARCILHACY, membres d’ IBERHIS, « Perspectives d’historiens et de juristes » est la première journée d’études dédiée au sujet commun du CRIMIC: « Face à la catastrophe ». Nous avons enregistré quelques interventions avec le soutien d’Alejandro Izquierdo.

Voilà le parcours qu’on vous propose: d’abord Pedro Córdoba nous fait une introduction en matière, ensuite, Nancy Berthier lit la communication de Rafael Rodríguez Tranche sur l’iconographie des ruines laissées par la Guerre civile espagnole à Madrid, puis Géraldine Galeote présente la communication de Javier de Lucas, qui approfondit, du point de vue des études de droit, le rapport entre la catastrophe, la philosophie politique, plus précisément, la philosophie de la reconnaissance, et la désobéissance civile en l’Espagne récente, enfin, Severiano Rojo nous parle de l’idée de catastrophe dans les discours de Sabino Arana, fondateur du nationalisme basque.

 

 

 


Pedro CÓRDOBA : « Le concept de catastrophe ou… par crimicvideo


Rafael RODRÍGUEZ TRANCHE: « Escenas de Madrid… par crimicvideo


Javier de LUCAS: España, la crisis como… par crimicvideo


Severiano ROJO: « La catastrophe comme… par crimicvideo

Dans cette communication, Severiano Rojo Hernandez revient sur la fonction de la catastrophe dans le discours de Sabino Arana (1865-1903), le fondateur du nationalisme basque. Il étudie, en particulier, les représentations de l’immigration que son récit identitaire véhicule. Severiano Rojo Hernandez démontre que la migration des populations castillanes en Biscaye à la fin du XIXe siècle constitue l’événement fondateur du nationalisme basque, la catastrophe originelle. Celle-ci conduit Sabino Arana à élaborer un récit fondé sur une rhétorique de l’altérité, où le Basque et la figure de l’immigré entretiennent une relation spéculaire, qui les rend indissociables et indispensables à la cohérence du projet nationaliste basque : la création d’un Etat indépendant et théocratique, une confédération réunissant les six provinces basques et la Navarre, une nation racialement pure, à l’abri des effets “pervers” de l’immigration et de l’industrialisation.

Samedi 17 mai 2014: Conférence de Louise Bénat-Tachot

Louise Bénat-Tachot

 

La  réflexion sur la catastrophe  n¹est pas nouvelle,  son importance pour écrire et comprendre le sens de l¹histoire  ne l¹est pas davantage. Pourtant depuis une quinzaine d¹années, on assiste une fièvr catastrophique  avec la multiplication de publications traitant de ce thème dans différentes disciplines comme la  sociologie, la philosophie, l¹histoire ou l¹anthropologie. Dans la culture de l¹Europe occidentale, le déluge est sans doute la première grande catastrophe ontologique qui a fondé bien des discours historiques. Lorsque les religieux  franciscains ou dominicains tentèrent de comprendre l¹histoire préhispanique, et qu¹ils interrogèrent longuement leurs informantes indigènes, la catastrophe  était une des meilleures façons d¹accrocher l¹histoire biblique ­c¹est à dire l¹histoire universelle-  et l¹histoire des sociétés préhispaniques  découvertes si tard, restées si longtemps éloignées du regard de Dieu, de sa connaissance et de leur salut. Le déluge, dont il était finalement facile de trouver un récit équivalent  préhispanique, pouvait être un bon ciment ontologique. Pour ces religieux il ne s¹agissait pas tant de connaître  que de reconnaître et la piste « catastrophique » était  fructueuse. 

La question que je voudrais poser lors de cette rencontre, est la suivante : quel sens et quelle place la catastrophe peut-elle  avoir dans la construction du discours  historique ? Je prendrais trois exemples (dont deux « américains ») de catastrophes historiques et de leurs lectures : la catastrophe démographique, la catastrophe tellurique et la catastrophe comme élément d¹une crise globale (à partir du livre de Geoffrey Parker Global crisis, climate,change & catastrophe in the seventeenth century  (2013) pour une perspective élargie pouvant ouvrir la discussion.

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14 Fév Journée d’étude IberHis

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Journée d’étude IberHis Perspectives d’historiens et de juristes

L’axe IBERHIS organisera le vendredi 14 février une journée d’études sur le thème : « Face à la catastrophe : perspectives d’historiens et de juristes”. Cette thématique s’inscrit dans le cadre de la thématique transversale étudiée par le CRIMIC.

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Org. Géraldine Galeote et David MARCILHACY

Catastrophes, risques et enchevêtrements historiques

Catastrophes : une histoire culturelle (XVIe-XXIe siècle), François Walters  (version Kindle, 2008)

François Walters est professeur honoraire de l’Université de Genève. Il a travaillé sur l’histoire de la Suisse et des villes modernes.  Catastrophes : une histoire culturelle (XVIe-XXIe siècle), publié en 2008 est, à vrai dire, un livre singulier dans sa bibliographie. Comme  son titre l’indique, le but est de construire une histoire culturelle de la catastrophe. Mais  qu’entend-on par« histoire culturelle » ? Selon l’auteur,

elle s’intéresse à toutes les formes de représentations collectives, à la manière dont les sociétés représentent et se représentent l’extériorité symboliquement par des valeurs, spirituellement par des systèmes de croyances, intellectuellement par des constructions d’idées et pragmatiquement à travers des techniques, en mobilisant des images ou des textes (pratiques discursives) ou d’autres moyens (des pratiques non discursives) (Walters, 2008, Introduction, « Une perspective d’histoire culturelle »).

François Walters applique cette méthodologie à l’étude de la catastrophe. Néanmoins, la tâche s’avère assez ample et complexe au point que parfois on se perd dans l’ensemble des références historiques. Il faudrait donc préciser que l’auteur est plutôt axé sur une histoire des idées philosophiques, scientifiques et religieuses. C’est par le biais de ces trois fils qu’il tisse l’histoire culturelle de la catastrophe à partir du XVI siècle. Le but est de démontrer que ces trois discours n’ont jamais cessé de converger. Une histoire de la catastrophe uniquement à partir d’une histoire des paradigmes philosophiques serait alors insuffisante. Car parfois, des représentations collectives liées au discours religieux ont plus d’influence sur la société qu’une idée philosophique. C’est-à-dire qu’une idée dominante pendant un moment donné ne tiendrait pas compte nécessairement des pratiques culturelles en vogue. Au fond, un tel raisonnement cherche aussi à défaire l’approche historiciste. En effet, deux idées dominantes en deux moments consécutifs de l’histoire pourraient être différentes l’une de l’autre, mais ces moments historiques auraient pu aussi hériter des pratiques culturelles qui remettraient en cause la différence même entre les deux idées. La séparation ou singularisation radicale de deux époques est pour l’auteur une « infantilisation » peu utile au chercheur. D’ailleurs, F. Walters explique qu’il veut réagir à la périodisation naïve faite entre société moderne et société ancienne pour proposer un autre chemin : penser au travers d’une logique d’enchevêtrements historiques. Ainsi, Le surnaturel des cultures anciennes et le regard scientifique des cultures modernes sont enchevêtrés. Il en va de même pour le caractère exogène de la catastrophe comme manifestation divine et le caractère endogène, c’est-à-dire, le développement même de la société moderne.

On supposerait  que ce pari méthodologique amènerait l’auteur à une organisation autre que chronologique, pourtant le livre est divisé en trois moments historiques linéaires : « Les sociétés anciennes ne sont pas des sociétés de la catastrophe (XVIe – XVIIIe siècle) » ; « Aléas naturels et menaces sociales (du milieu du XVIII siècle à la première guerre mondiale) » ; et « La société du risque et de l’incertain (de 1918 à nos jours) ».

Pour vous présenter ce livre nous tâcherons de suivre un chemin alternatif à celui proposé par l’auteur. Nous avons choisi quelques problèmes posés dans chaque période historique pour résumer de manière sélective le travail de F. Walters : d’abord, la définition du mot « catastrophe », ensuite les concepts qui entourent la notion de catastrophe, puis les enchevêtrements repérés par l’auteur, en quatrième lieu, la fonction de la catastrophe au niveau collectif et, enfin, la catastrophe comme modèle d’interprétation de l’histoire et de la culture.

1.    Une définition  

Le mot « catastrophe » appartenait au langage théâtral, il désignait une fin dramatique funeste, une issue plutôt douloureuse. Il faut attendre le Dictionnaire de la langue française (1863-1873) d`Émile Littré pour que le sens moderne de « grand malheur, fin déplorable » soit définitivement accrédité. Cependant, son utilisation restera marginale jusqu’à la moitié du XXème siècle. Auparavant, pour parler de catastrophe, on utilisait le mot « désastre », « sinistre » ou « calamité ». Le renouvellement sémantique du mot est dû, selon F. Walters, au paradigme dominant du XIXème siècle, consolidé au XXème : le divorce de l’homme et de la nature caractéristique de la modernité ; « la nature apparaît comme un ensemble de forces, dont la science s’efforce de comprendre les mécanismes, et la technique d’en proposer la maîtrise » (Walters, 2008, Introduction, « Un désir de catastrophe »). Autrement dit, l’ignorance et l’incapacité à maîtriser la nature seront les causes des catastrophes. Cela signifie que ce sont avant tout des caractéristiques anthropiques qui confèreront son sens à la catastrophe. « Elle est perçue comme telle uniquement pour les répercussions qu’elle entraine pour le fonctionnement des sociétés humaines » (Walters, 2008, Introduction, « Un désir de catastrophes »).

D’autre part, le mot obtient une certaine popularité en raison de l’escalade de calamités naturelles et industrielles depuis le XIX siècle, dont les conséquences matérielles sont de plus en plus dévastatrices. La sensibilité face aux drames suscités par des désastres est plus profonde. L’utilisation d’un concept appartenant au théâtre aurait pu se montrer plus efficace pour décrire la portée des faits. Dès l’âge classique, les catastrophes ont été perçues comme un spectacle, telle une application littérale du sens théâtral du mot. Les nouveaux médias y trouvent leur compte. À partir du XVIIIème et surtout au cours des XIXème et XXème siècles, les médias, mais aussi les arts visuels, la littérature et la musique, développeront des modèles de dramatisation de l’information pour décrire des événements désastreux. De plus, on devrait ajouter aux désastres industriels et naturels du XIXème siècle, les guerres et les génocides du XXème siècle. De ce point de vue, le sens de la catastrophe serait forgé par une double dynamique : la survenue de calamités d’une ampleur auparavant impensable et leur traduction en différentes pratiques discursives.

Jusqu’ici, le sens donné à la catastrophe était lié à la définition de la modernité. Pourtant, si F. Walters s’intéresse aussi au monde ancien c’est parce qu’il veut démontrer que les idées du passé subsistent. Certes, « les sociétés anciennes ne sont pas des sociétés de la catastrophe », mais la mythologie chrétienne est un réfèrent fondamental de la pensée catastrophiste. Pendant plusieurs siècles toute inondation renvoyait au déluge de la Genèse. Le récit biblique faisait office de modèle d’interprétation d’événements dramatiques. Rien n’était soumis au hasard, « Dieu tout dirige tout ». Pour les protestants il s’agissait de la manifestation de la Providence ; et pour les catholiques, de la manifestation de forces démoniaques. Si pour ces derniers le sens dérivait d’une punition à l’égard des péchés commis, pour les premiers l’important était de voir dans le désastre la compassion de Dieu à l’égard des survivants.

Si on suit la chronologie proposée par l’auteur, le discours protestant se transformerait en l’un des points de départ de la modernité. Le paradigme « physico-théologique » serait son corollaire : Dieu en tant que nature ne pouvant pas vouloir le mal de l’humanité, toute catastrophe serait liée au progrès, tout mal existerait pour maximiser le bien, d’où l’ironie de Voltaire dans Candide ou l’optimisme : « tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles », en d’autres mots, tout va bien, toute chose a une raison divine et pratique d’être ainsi, même lorsque tout s’écroule. Malgré le constat du philosophe français, c’est le discours réformiste qui permettrait l’élimination des explications irrationnelles au profit d’un discours mettant en valeur les actions responsables et la gestion des vulnérabilités d’une communauté. À cet égard, la position la plus radicale serait représentée par Rousseau, qui souligne la responsabilité de l’homme vis-à-vis des« interactions qui enserrent nature et société. Ce n’est plus Dieu qui punit mais c’est la frénésie des interventions humaines dans le monde, qui devient contre-productive lorsqu’elle met en péril des équilibres naturels » (Walters, 2008, Ch. IV, « 2. Le tremblement de terre, un motif littéraire ? »). Rousseau valorise ainsi la responsabilité des hommes et la conception d’un équilibre entre homme et nature, sans pour autant affirmer un naturalisme sans Dieu.

Ainsi, l’évolution du christianisme nous oriente vers le paradigme de la modernité. Mais il est également certain que l’aspect négatif de la mythologie chrétienne, « le mal » comme châtiment moral, a coexisté au long de cette même évolution. Depuis le XVème siècle une vision inquiétante et catastrophiste s’est installée au sein de la culture, vision selon laquelle la venue rédemptrice de Dieu dans le récit apocalyptique aurait été relayée par l’idée de la fin des temps et de la vie fatale et transitoire de l’homme sur terre. D’ailleurs, une variante de ce fatalisme a été exprimée pendant les années 70 par le « philosophe de la peur », Günter Anders, et l’ « heuristique de la peur », Hans Jonas. L’homme, après la découverte de la bombe atomique, est face à l’actualisation d’une apocalypse, face à un « holocide ». Les deux penseurs allemands transposent dans un langage religieux les nouvelles angoisses et préoccupations éthiques d’un homme qui a cessé d’être moderne pour devenir « postmoderne ». La fascination pour la maîtrise de la nature cède la place, d’une part, à la méfiance « vis-à-vis de l’interventionnisme de l’action anthropique et ses conséquences sur l’environnement et la société » (Walters, 2008, Ch. IV, « 2. Le tremblement de terre, un motif littéraire ? »), et d’autre part, à la fin du mythe de la fin de l’histoire, décrit par un autre penseur allemand, Ulrich Beck. Ce mythe stipulait que l’homme moderne était arrivé à un point d’aboutissement insurmontable. La fin de ce mythe suppose une révision de la modernité qui consiste à dire que les catastrophes ne surviennent pas nécessairement en raison d’un sous-approvisionnement en technologie, mais adviennent comme conséquences implicites de l’industrialisation. La catastrophe est donc inhérente à la civilisation, elle fait partie de la nature même de la société. La fin de l’opposition nature-société résulte ainsi d’une naturalisation de la catastrophe qui normalise sa présence au sein de l’histoire contemporaine. On ne peut plus croire à un monde sans catastrophes comme l’aurait rêvé une société pendant la modernité. La catastrophe est constitutive de la société parce que son sens dérive de l’incapacité à prévoir le comportement de la nature et de la société même. Paradoxalement, la modernité aurait ainsi abouti à une « destruction créatrice », laissant  place à une postmodernité qui réintègre la fatalité et le malheur de l’interprétation tardive de l’apocalypse. « Plus la technique envahit les modes de vie, plus la vulnérabilité s’accroît et plus l’incertitude revient en force » (Walters, 2008, Introduction, « Un désir de catastrophe »).

Avec trois écrivains allemands sous la loupe (Anders, Jonas et Beck), F. Walters tranche sur le contexte allemand des années 70-80 :

Dans la société allemande des années 1970-1980, le pessimisme face au présent est profondément inscrit dans les mentalités comme si cette nation s’exprimait toujours sur le mode mineur et se complaisait dans un climat névrotique en croyant à la pédagogie de la catastrophe. La culture allemande aurait même vécu durant les années 1980 une sorte d’hystérie de la fin des temps. Mais il apparaît plus généralement que la tendance à identifier l’horizon d’attente des sociétés contemporaines avec une catastrophe programmée est devenue durant les années 1970-1980 une composante nécessaire de la culture occidentale. (2008, Ch. XI « 3. L’écologie critique comme philosophie »).

Plus loin, F. Walters cite Jacques Theys pour décrire un moment où l’effondrement des systèmes de sécurité créés par l’homme devient l’indice même de la catastrophe. Theys parle d’une « pathologie de l’organisation ». « L’hystérie de la fin des temps », « la pathologie de l’organisation » et la réappropriation empirique de la « fatalité apocalyptique »  seraient des facteurs à prendre en considération dans le sens postmoderne qu’on donne à la notion de catastrophe.

Il est très complexe de donner une définition à la catastrophe en tant que fait social et discursif. Mais à partir de ce qui a été dit précédemment l’on pourrait dégager trois définitions possibles. D’abord, une acception dramatique-ancienne, puis une acception moderne fondée sur le mythe du progrès, lui-même fondé sur le mythe de la Providence et, enfin, une acception postmoderne caractérisée par un fatalisme découlant de l’interprétation tardive de l’apocalypse.

2.    Les concepts voisins

À partir de la lecture de l’œuvre ici traitée, il semble inévitable de se confronter à un nuage terminologique. F. Walters cite des concepts qui dérivent et se rapprochent de la « catastrophe », comme s’ils étaient nécessaires à la réflexion. « Risque » et « apocalypse », par exemple, sont des concepts qui s’en rapprochent; le « hasard », la « peur », les « ruines », la « mémoire », la « commémoration » ou les « traces », constitueraient un échantillon des concepts qui en dérivent. Existeraient également des concepts dérivant des concepts voisins. Pour celui de risque : la gestion des risques, le risque zéro ou la vulnérabilité; pour celui d’apocalypse : la fatalité et le prophétisme, par exemple.

L’apocalypse

L’Apocalypse, un des livres sur lequel repose la tradition chrétienne, écrit par saint Jean sur l’île de Patmos vers 95 apr. J-C, avait en principe un sens positif. La fin du monde signifiait le retour du Royaume de Dieu, d’une nouvelle Jérusalem et de la gloire de l’agneau. Dans l’art, explique F. Walters, aucun texte n’a eu autant de répercussion que l’apocalypse. Les chevaliers du récit chrétien ont envahi l’imaginaire moderne. Cependant, des quatre chevaliers représentés dans le récit de saint Jean, l’iconographie médiévale et moderne retient le chevalier blanc de la victoire comme étant le plus chétif et le plus laid. C’est un exemple de l’interprétation pessimiste et sinistre du récit biblique. L’obsession pour un exhibitionnisme macabre était compréhensible pendant l’âge classique, époque confrontée à l’omniprésence de la mort et à la fréquence des nouveaux fléaux. Pendant la modernité, l’apocalypse restera latente comme une superstition propre à une personne irrationnelle. L’époque contemporaine retrouvera le rythme ancien des malheurs répétitifs et périodiques avec l’effondrement de la société sécuritaire idéalisée par la modernité, au point de réveiller dans l’art et surtout dans le cinéma, l’exhibitionnisme macabre de l’âge classique.

La mythologie eschatologique connait un regain de popularité ces dernières années. Un nouveau prophétisme arrive ainsi à la scène, celui du « catastrophisme éclairé », représenté par Jean-Pierre Dupuy, ingénieur et philosophe français qui depuis l’académie américaine propose de changer la rhétorique malsaine de l’alarmisme opportuniste des médias, pour un consensus autour d’un « projet de société négatif ». Ce projet prendrait la forme d’un avenir suffisamment catastrophiste pour susciter la répulsion et nous pousser à l’action.  Le « prophète du malheur », comme il le nomme, conscient de la possibilité de la destruction et de la finitude de la civilisation, tentera d’empêcher l’inévitable.

Le risque

Bien que le titre du livre de F. Walters ait pour indicateur central la catastrophe, dans son introduction il ajoute: « ce livre a l’ambition d’offrir une histoire culturelle des catastrophes et des risques, la société occidentale ayant mis consciencieusement en images les premiers et en textes les seconds » (2008, Introduction, « Une perspective d’histoire culturelle »). Même si la séparation entre l’un et l’autre semble provenir d’une différence au niveau du code d’expression, l’échange qui existe entre les deux n’est pas pour autant négligeable. De fait, le terme de catastrophe ne serait pas compréhensible si l’on ne prenait en compte la signification du risque.

L’utilisation de ce terme est caractéristique du passage de la modernité à la postmodernité. La publication de La société du risque, d’Ulrich Beck déterminerait ce passage. D’une société de la catastrophe, on serait passé à une société du risque. Mais l’évolution commence au XIIIème siècle, avec le vocabulaire maritime. « Assez vite, écrit F. Walters, dans son usage mercantile occidental, risque tend à recouper les emplois négatifs du mot chance, en étant toujours lié à un danger, à l’anticipation d’un dommage » (2008, Ch. VI, « 1. L’imagination scientifique »). Déjà au XVIIIème siècle « risque » implique l’éventualité d’un événement incertain dans l’accomplissement d’un acte visant à l’obtention d’un gain. On ne s’expose au risque que dans un contexte de concurrence. Ainsi, l’éventualité demeure une probabilité, c’est-à-dire, un danger évalué, réfléchi avant l’acte. D’une certaine manière, le risque évolue en parallèle avec les idées et les révolutions de la modernité. Il est calculable, il se rattache à une forme de rationalité, il bascule dans la catégorie moderne des raisonnements chiffrés, des stratégies et, en comparaison avec le hasard ou le danger, il obéit à une logique anthropique. Avec la révolution industrielle et l’ascension du capitalisme libéral, le risque d’un accident de travail s’inscrit même dans la normalité du lien sociale, à tel point qu’on peut dire que le péril industriel a été banalisé. Il était plus dramatique de mourir de cause naturelle que d’un accident dans une usine.

La modernité aurait ainsi créé toute une « gestion intégrale du risque », que l’on peut définir comme « une culture d’exorcisation de la peur des risques ». Ce phénomène se traduirait par exemple, par la déferlante d’explorateurs intrépides de terres inhospitalières, la popularité des sports extrêmes, les assurances en tout genre et par la quête d’un environnement où le risque est nul. De même, les assurances, déjà présentes au XVIIème siècle, garantissent un sentiment de sécurité relative. Elles promeuvent l’idée selon laquelle on aurait acquis une certaine maîtrise du risque et, par conséquent,  favorisent le refoulement de la peur. D’ailleurs, pour Ulrich Beck, la peur serait le produit du stade le plus avancé du monde moderne. Pourquoi ? Derrière l’idée de maîtrise du risque se trouve le préjugé moderne de la maîtrise de la nature et donc de la peur de ce qui nous échappe. Le risque « participe, écrit F. Walters, d’une vision du monde où, à défaut de leur prévisibilité souhaitée, on est convaincu que les contingences de l’existence résultent des activités humaines et plus seulement de celle de la nature ou de Dieu » (2008, « Où est le peuple élu de Dieu ? »). De plus, Ulrich Beck insiste sur le fait que l’Occident s’est fondé sur la distanciation et la peur de l’autre. De cette façon, on a essayé d’ériger des barrières réelles ou symboliques pour se protéger, un système qui a même produit ses propres mécanismes socioéconomiques pour le maintien d’un pouvoir. Mais au moment où la nature, soumise et exploitée, devient un phénomène interne et non plus externe à la société, un artefact produit par le discours politique, scientifique et économique, la notion du risque réintègre le fatalisme catastrophiste, cher à la postmodernité. Incapables de maîtriser ni la nature ni la société, dans un contexte où prédominent les menaces, le sentiment du déclin, la perception de la rareté  des ressources et l’intérêt pour l’environnement, l’Occident fait de sa « gestion des risques » une affaire qui va au-delà du quantifiable. Le risque est autoréférentiel, il dépend maintenant non seulement de tout un jeu d’intérêts matériels, mais aussi de représentations imaginaires et de tensions affectives, difficiles à apprécier par le calcul. Le risque se distinguait de la catastrophe car celle-ci était la « réalisation concrète et dommageable d’un risque potentiel ».  Or, au sortir du dernier quart du XXème siècle, risque et catastrophe sont plus proches que jamais, en effet le risque est déjà une catastrophe.

3.    Les « enchevêtrements »

Comme on l’a déjà expliqué précédemment, F. Walters procède de manière à contester une interprétation historiciste et réductrice de la catastrophe, qui met en évidence deux grands paradigmes successifs. « Nous préférons, dit-il, l’hypothèse du religieux et du symbolique comme schéma d’explication globale de longue durée dont le champ d’expérimentation dépasse de loin l’âge dit des lumières » (2008, Introduction, « Une perspective d’histoire culturelle »). En ce sens, la Raison en tant que projet de désenchantement de la culture n’échapperait pas aux entrecroisements entre le sacré et le profane. Le projet des lumières aurait voulu évacuer la religion mais sur le plan symbolique le XVIIIème siècle aurait compensé par un déplacement vers l’art. C’est pourquoi il serait discutable d’opposer « la raison à la superstition et de se contenter d’admettre que la ‘réaction irrationnelle’ peut ressurgir ‘lors d’une situation de crise’ » (Walters, 2008, Introduction, « Une perspective d’histoire culturelle »). Ainsi, la pensée des lumières aurait pris comme modèle la Providence : on remplace la loi divine par la conviction de la vérité des constatations empiriques, et la providence divine par le progrès providentiel. Et si la science se propose d’arracher l’humanité à la peur irrationnelle, elle entretient, « malgré elle, des craintes diffuses, exacerbées encore par l’exactitude avérée des calculs ». Le mathématicien René Thom se demande ainsi si le hasard n’est qu’un substitut laïc de la finalité divine. À François Walters de conclure qu’

on ne passe pas mécaniquement d’une configuration où les dangers relèveraient de la nature à une autre où tous les risques s’expliqueraient par l’action de l’homme. Bien plus qu’une construction linéaire, ce sont les modes d’évaluation des dangers et des peurs qui y sont associées qui sont renégociés dans des contextes historiques eux-mêmes changeants (2008, « La société du risque et de l’incertain »).

Il y aurait toujours eu, selon les contextes et les modes d’évaluation des dangers et des peurs, des négociations entre le domaine du sacré et du profane, de même qu’il y aurait toujours eu des processus de désacralisation et de sacralisation qui déplaceraient les limites du sacré dans le champ du social et du politique, ce qui nous ramènerait à dire que la quête spirituelle de l’homme ne s’épuise jamais.  D’ailleurs, le fil conducteur de l’histoire de la catastrophe qui nous est proposé est la persistance de la religion :

Les chevauchements, intersections, recoupements et juxtapositions des thèses providentialistes, naturalistes et résolument anthropiques, qu’une lecture rapide ramènerait à un simple mécanisme de scientifisation ou de sécularisation, laissent au contraire apparaître la persistance, pour ne pas dire la permanence des schèmes interprétatifs imprégnés de sens religieux. (Walters, 2008, « Conclusion »)

En réalité, F. Walters va plus loin : non seulement le sens religieux serait implicite dans les paradigmes scientifiques de la modernité, mais encore, la grande majorité d’Européens demeurerait prisonnière des « angoissantes questions de la survie quotidienne, du sens de la vie, de l’expressivité du mal » (Walters, 2008, « Conclusion »), et donc, de la pensée religieuse. Les représentants des courants intellectuels de la modernité ne seraient qu’une minorité et son influence serait très marginale. D’ailleurs, les explications providentialistes des catastrophes existent toujours et les interprétations scientifiques tendent parfois à diviser la population en experts et en illettrés, ces derniers représentant la majorité.

Or, pour traiter la question de la quête spirituelle de l’homme, des limites institutionnelles et afin de la circonscrire dans un terrain culturellement plus général, F. Walters fait la distinction entre religion et sacré. Le sacré devance l’institution religieuse et se différencie d’elle en tant que construction de dimension sacrale, productrice de sens, qui peut s’actualiser dans la religiosité, mais qui demeure indépendante. Ainsi, est sacré ce qui a trait à la recherche du sens et à  l’absolutisation de certains valeurs. On revient, par exemple, à la fin du XXème siècle, à un discours en terme de croyances et de dogmes lors qu’il s’agit d’environnement. « Avec force, écrit l’auteur, depuis les années 1970, l’éthique environnementale a accentué la culpabilité humaine tout en réhabilitant la dimension spirituelle et même religieuse dans la recherche du sens » (2008, Ch. XI, « 3. L’écologie critique comme philosophie »). Et déjà dès l’époque moderne on constate que de nouvelles normes, de nouveaux dogmes, de nouvelles organisations constituent un ensemble de valeurs laïques, sociales et démocratiques en opposition au sacré que définit le christianisme, mais en accord avec l’esprit de sacralisation du christianisme. « Prétendre qu’il n’y a aucun jugement moral impliqué par l’identification de ce que sont les dangers les plus menaçants est équivalent au consensus tribal qui attribue une influence punitive aux saisons et aux étoiles » (Douglas, 1982, cité par Walters, 2008, Introduction, « Une perspective d’histoire culturelle »).

4.    La « fonction » de la catastrophe  

La principale fonction d’un discours sur la catastrophe est la recherche d’un sens. Conférer un sens à la calamité, explique F. Walters, sert à gérer les effets psychologiques et à stimuler une réponse face aux désastres, soit la résignation, soit la prévention. L’explication scientifique, le recours au religieux, la sublimation esthétique, les différentes formes de fiction et de mise en scène graphique et cinématographique sont autant de moyens d’expression qui obéissent à ces propos. Au fond, il s’agit d’interpréter l’événement et de chercher des intermédiaires qui servent de scénario explicatif ou d’acte juridique. Seule la compréhension, mythique ou symbolique, de ce qui est arrivé incitera les survivants à se mettre à l’ouvrage et à prendre leurs distances par rapport au désastre. Il est nécessaire de construire un sens, et à travers l’explication, de trouver des responsables, de désigner, de classer et de séquencer les faits.

Mais c’est en fonction de la position sociale et du système de valeurs d’un groupe affecté pour une éventualité, qu’un événement devient ou non catastrophique. C’est-à-dire que l’état de catastrophe est subjectif : il mobilise des intérêts matériels, affectifs et imaginaires. La catastrophe, explique F. Walters en suivant les mots de Grégory Quenet, est « un discours de l’après qui s’insère dans un récit », car il n’y aurait pas de catastrophe perçue comme telle au moment où elle fait irruption (Quenet, Les tremblements de terre aux XVIIème et XVIIIème siècles. La naissance d’un risque, 2005). La catastrophe serait donc avant tout un fait du discours pourvu d’expressions, de savoirs et de fonctions qui lui sont propres.

Quelle que soit l’interprétation donnée à une catastrophe, elle suppose la mobilisation d’un savoir et de ses références archétypales. En effet, la religion mobilisera les mythes véhiculés par l’apocalypse, et la science mobilisera des connaissances techniques spécifiques. Avant que le discours sur la catastrophe soit construit, il y a déjà tout un ensemble de représentations collectives qui vont s’actualiser dans la reconstruction de l’éventualité. L’actualisation se fait ainsi au travers d’instances discursives auparavant légitimées par une collectivité. En effet, ce sont ces instances qui, en tant que médiateurs, auront la tâche, parfois juste, d’autres fois contestable ou perverse, de rétablir la normalité et de traiter les effets traumatiques.

Si l’on suit F. Walters, il y aurait différents types de traumatismes. Il nous semble pertinent de les comprendre à partir de ses rapports au temps et à l’espace. Il y a un avant et un après la catastrophe, de même qu’il y a un épicentre et une périphérie de la catastrophe. Pour les personnes qui ont subi le drame, l’avant et l’après ne sont pas les mêmes que pour celles qui n’ont pas été affectées. Pour les premiers, surmonter la rupture de l’équilibre, le désordre subi et l’échec ressenti face à l’incapacité de maîtriser les événements implique une gestion particulière. Pour les seconds, le problème à surmonter est plutôt celui de la crainte de subir pareil évènement. Ainsi, pour exorciser la peur, la presse illustrée développe au XVIIIème siècle des attitudes compensatoires avec le sentiment de philanthropie ou d’empathie envers les victimes et les « héros ». Et ce, précise F. Walters, même si l’insistance à valoriser les sauveteurs l’emportera sur la description des souffrances des victimes. Comme la presse, l’ensemble de médias et d’œuvres littéraires et artistiques qui émergèrent pendant et après la modernité construiront des espaces discursifs pour exorciser l’horreur du drame ou, du moins, pour jouer une fonction cathartique.

En ce sens, les récits sur les catastrophes n’auraient pas pour seul objectif de rendre compte des faits, ils exprimeraient aussi la manière dont les sociétés gèrent et sélectionnent les menaces, et la manière dont elles les acceptent, les refusent ou, plus exactement, les occultent. Un récit est un indicateur social et, à ce titre, participe d’un vaste processus de mise en scène et d’instrumentalisation, de distanciation et d’identification. Pour exorciser les vestiges d’une catastrophe, par exemple, le catholicisme sacralise le territoire : il multiplie des oratoires, érige des crucifix ou balise les itinéraires de signes religieux. Il a été constaté que ce système cohérent de gestion du traumatisme a pour résultat un regain de religiosité après la catastrophe. « Les nombreuses cérémonies expiatoires fonctionnent tel un processus de resacralisation de l’espace urbain. De manière symbolique, elles marquent la reprise de possession de la ville par ses habitants » (Walters, 2008, Ch. I « 2. Catholiques et protestants »). Le protestantisme, en revanche, en ayant supprimé l’aspect collectif et de mise en scène du sacré, restreint le recours à des intercesseurs susceptibles de sécuriser ou de rétablir le sentiment de sécurité et rend les populations plus réceptives à des explications eschatologiques, profanes et, dans une certaine mesure, scientifiques. En effet, la description scrupuleuse d’une catastrophe avec un langage scientifique ne serait qu’une manière d’exorciser la peur de l’incertain.

Concrètement, dès le XVIIIe siècle, les journaux puis la presse concurrencent le discours religieux et se substituent partiellement à celle-ci en introduisant une autre logique instrumentale. Ils mettront en valeur le discours scientifique et utiliseront les récits de catastrophes pour étendre leur commerce. Parallèlement, comme jamais encore auparavant, la peinture du XVIIIe siècle multipliera les images des éléments déchaînés. « On doit même se demander si l’esthétique de la catastrophe n’est pas un moyen de redonner du sens aux phénomènes de la nature peu à peu désenchantés par les certitudes apparentes de la science. » (Walters, 2008, CH. VI, « 2. L’esthétique de la catastrophe »). La peinture du XVIIIème siècle fait des désastres un spectacle et produit un message métaphorique en rapport au destin et à la marche du monde, projet que le cinéma reprendra et développera à sa manière pendant le XXème siècle. « En sollicitant nos peurs les plus enfouies, et nos angoisses les mieux dissimulées, ces films mettent à nu un désir inconscient d’autodestruction. Ils permettent d’imaginer une table rase générale et un meilleur recommencement sur d’autres bases » (Ramonet, 2001, cité par Walters, 2008, Ch. XII « 4. La spirale des désastres »).

La catastrophe, comme fait du discours, est donc à la fois une réponse, l’actualisation d’un savoir, une thérapie, un problème, mais reste aussi un divertissement.

5.    La Catastrophe : modèle interprétatif

En quoi réside la force des études sur la catastrophe ? Plus que jamais, explique F. Walters, « ce sont les différents acteurs sociaux qui, en fonction de leurs conditions et des contextes reconstruisent à leur usage et actualisent à travers des rapports de force ce que risques et catastrophes veulent dire. » Une histoire qui cherche à appréhender les réactions des différents acteurs et leurs représentations des catastrophes est donc tout à fait pertinente. Il est certain que ce dispositif heuristique a surtout été utilisé par les historiens du religieux, qui voient dans les catastrophes des moments privilégiés pour une compréhension du monde. Car, la pluralité de significations conférées aux événements naturels et la légitimité de chaque interprétation engendrent un conflit de pouvoirs discursifs qui s’avère très riche pour l’historien. Mais il faudrait dire également, même si le sujet a échappé au livre qui nous concerne, que les historiens des sciences ont utilisé depuis les années 80 les situations de controverse, moments où les scientifiques ne sont pas d’accord sur des faits scientifiques, pour décrire les différentes approches et démarches et donner ainsi un sens alternatif  à l’histoire.

La pertinence heuristique de la catastrophe se trouve donc dans la richesse des discours qu’elle produit et dans la mise en scène de chacun de ces discours au sein d’un jeu de pouvoirs mis en place par une collectivité et exacerbés par la catastrophe elle-même, par l’événement singulier. Images, textes et simulacres subliment le climat anxiogène dans les moments de crise. « La catastrophe est ainsi devenue un thème majeur de la période romantique, mais a accompagné aussi les angoisses de la Belle Époque et les désillusions de la Première Guerre mondiale. »

Pour conclure : deux questions  

1.

L’histoire que François Walters propose concerne les pays économiquement puissants d’occident. La question est donc de savoir à quel point il serait important de mener une analyse sur la représentation des catastrophes dans les pays dits « émergents » et comment trouver une définition de la catastrophe dans les contextes culturels propres à ces pays, mais aussi comment, dans un monde global, l’on peut parler du rapport qui se fait entre les deux types de configurations culturelles et économiques. Quels cas, politiques, littéraires, artistiques, journalistiques ou cinématographiques peut-on prendre comme exemple pour décrire cette communication ?

2.

La partie dédiée à la théorie mathématique des catastrophes dans le livre est limitée. Deux questions restent donc ouvertes. D’abord, la question de son utilisation au sein des entreprises privées qui l’appliquent telle la pierre philosophale à la prévention des désastres, des attaques terroristes et des crises financières ; ensuite, la question de son statut scientifique, c’est-à-dire, de sa légitimité toute particulière au sein de la science.

En effet, l’étude de F. Walters se clôt sur les problématiques posées par les politiques écologiques sur l’environnement, surtout quant à la notion de « risque ». Par conséquent, on devrait se poser la question de la pertinence de penser le rapport entre « la catastrophe » et « les crises », celles-là même que les entreprises d’assurances essaieraient de prévenir, mais qui font aussi l’objet de toute une agitation collective. Ces « crises » sont tout aussi fondamentales pour comprendre la manière dont les discours sont produits de nos jours. En bref, malgré la présence de livres dans la bibliographie semblant développer le lien qui existerait entre la « catastrophe » et la « crise », ce lien reste flou dans l’ensemble de l’étude et resterait donc à développer.