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Cinéma catastrophe

Qu’est ce qu’est le cinéma catastrophe ? S’agit-il d’un genre ? Faut-il parler du cinéma de la catastrophe ou vaut-il mieux utiliser le mot désastre… ou le mot apocalypse comme le fait Peter Zendy ?

La question terminologique n’est pas facile à résoudre. Le terme « film catastrophe » désigne un genre à part entière. Or, celui-ci est lié aux modalités de production industrielle hollywoodienne. Cependant les films dont le récit porte sur des catastrophes ne sont pas tous issus de cette production. C’est pourquoi il nous faudrait proposer une grille de lecture plus souple. Deux publications récentes permettent de clarifier cette question. À partir des ouvrages, Disaster movies : the cinema of catastrophe de Stephen Kane et L’apocalypse cinéma. 2012 et autres films sur la fin du monde de Peter Szendy, dont nous allons présenter les enjeux centraux, nous entendons proposer un concept qui nous aide à mieux appréhender ce cinéma.

1. Stephen Kane et le film catastropheStephen Keane DisasterMovies

Dans le contexte industriel américain, il existe une distinction entre disaster films et disaster movies. Les premiers sont liés à la production des films épiques et spectaculaires en Italie dans la deuxième décennie du XXe siècle et à l’influence de celle-ci sur la production américaine immédiatement postérieur jusqu’à la fin des années trente. Les seconds apparaissent au cours des années soixante-dix et correspondent à un genre du cinéma américain dont la narration porte avant tout sur le déroulement d’un désastre (en français on parle de « film catastrophe »). Stephen Kane signale, cependant, que ce dernier genre fait partie de ce que l’on a nommé la « renaissance de Hollywood ». En effet, parallèlement à un « cinéma moderne », représenté par des films comme Easy driver et Bonnie and Clyde, qui avaient attiré un public désenchanté par la guerre du Vietnam et devenu critique d’une Amérique mythique, les disaster movies réussissent à capter l’attention de la tranche conservatrice de la société américaine. Par conséquent, si ce genre existe, il serait essentiellement circonscrit à l’histoire et aux dynamiques productivistes du cinéma hollywoodien. Il est ainsi difficile de le généraliser et de l’appliquer à tout film portant sur un désastre.

L’histoire du genre

D’après Stephen Keane, le disaster movie a connu des vagues de popularité et de décadence, à tel point que celles-ci constituent des cycles. De plus, chaque cycle serait influencé par un contexte historique précis. Pour l’auteur, ce contexte peut s’interpréter du point de vue à la fois idéologique et industriel. Il affirme de surcroît que chaque cycle pourrait se comprendre à partir des processus de « compensation » (compensation) ou de « reflet » (reflection) suivant tel ou tel contexte. C’est-à-dire, soit un cycle tend à dévoiler un état d’esprit collectif (reflection), soit il sert à équilibrer cet état d’esprit (compensation). Observons les différentes cycles auquel l’auteur confronte ses hypothèses.

Le cycle du disaster film des années trente, composé par des films comme San Francisco (1936), In old Chcago (1937) ou Gone with the wind (1939), se développe dans le contexte de la dépression économique et compense l’état d’esprit malsain par des mélodrames épiques.

Le cycle des années cinquante et soixante mélange le cinéma à grand spectacle portant sur le monde ancien (Ben Hur, 1959) avec des films de science-fiction de série B (The beast from 20000 fathoms, 1953). Dans ce cas, des histoires situées dans le passé ou dans le futur reflètent un état de paranoïa eschatologique. L’époque est marquée par la guerre froide et le renouvellement des conflits religieux entre le christianisme et l’islam, après la fondation de l’État d’Israël.

Le cycle des années soixante-dix exploite de manière beaucoup plus systématique ce que l’auteur qualifie de disaster movies. Pendant cette période, le contenu des films portent sur des désastres aériens (Airport, 1970) ou maritimes (The poseidon adventure, 1972) et des catastrophes naturelles (Earthquake, 1974). Cette fois, le cycle compense l’état de détresse qui suit le scandale du Watergate et l’enlisement de la guerre du Vietnam. Selon Ryan et Kellner (The politics and ideology of contemporary Hollywood film, 1988), cités par Stephen Keane, ce cycle offre un retour aux conventions traditionnelles de la classe moyenne américaine, il ritualise un leadership masculin et ouvre de nouvelles perspectives à une société  décrite comme décadente.

Avant le cycle de la fin des années quatre-vingt dix, l’un des plus importants en termes de production, les années quatre-vingt voient apparaitre des films hybrides qui mélangent des séquences d’action, d’aventure et de désastre avec une forte charge d’effets spéciaux (Die hard 1988 ou The abyss, 1989). De manière générale, cette période reflète un certain optimisme généré par les réussites du gouvernement américain à l’étranger. Ainsi apparaissent des films qui s’attaquent au terrorisme et qui incitent à la nostalgie d’une Amérique mythique. Déjà le méprit longtemps réservé aux films série B et aux disaster movies des années soixante-dix est détourné au profit d’un discours mythifiant. D’autre part, ce cycle va à la rencontre d’un public jusqu’alors oublié : les femmes. En effet, dans l’espoir de capter l’attention de ce public négligé, les films ajoutent au rituel déjà classique du leadership masculin, la « sensualité » des corps musclés, des personnages qui apprennent non seulement à se battre mais aussi à être romantiques, et l’on voit même apparaître quelques héroïnes (Alien, 1986).

Enfin, le cycle de la fin des années quatre-vingt-dix renoue avec les narrations eschatologiques, en suivant cette fois l’esprit de la fin du siècle. Ces millenial movies portent sur des désastres naturels et même cosmiques (Armageddon, 1998), ou sur des invasions extraterrestres, dont les niveaux de destruction sont très importants. Si les films de science fiction des années cinquante se limitaient à des catastrophes à l’échelle de villes californiennes ou d’un État américain, les désastres de ce cycle sont planétaires ; et l’Amérique apparaît comme le seul espoir qui demeure (Independence Day, 1996). D’autres films, comme Titanic (1997), mettent en avant aussi bien la vitalité de l’industrie des films catastrophe que la question de la puissance technologique de la société moderne. Ces films donnent effectivement lieu à un déploiement inouï de technologie en même temps que celle-ci est intégrée dans la diègese.

Stephen Keane voit un nouveau cycle se dessiner après les attentats du 11 septembre 2001 et les ravages de l’ouragan Katrina en 2005. Cette fois, la période reflète l’angoisse collective et l’incertitude face à l’avenir. En effet, des films portant sur le terrorisme sont censurés tandis que ceux portant sur des désastres reformuleront leurs schémas narratifs. The day after tomorrow (2004), par exemple, montre une population qui se voit obligée de migrer vers le sud des Etats-Unis, vers le Mexique, alors que ce territoire était insignifiant dans des cycles précédemment étudiés. Le sud devient ainsi une terre d’espoir et de survivance.

L’histoire cyclique du genre que Stephen Keane nous propose s’accompagne d’une analyse narrative. Nous pouvons alors discerner quelques traits fondamentaux du film catastrophe. D’abord, l’auteur pointe une relation inversement proportionnelle entre le développement des personnages et la représentation spectaculaire de la catastrophe. En d’autres termes, les films se débâtent entre l’approfondissement de la personnalité des personnages ou le traitement poussé des effets spéciaux.

Ensuite, Keane signale que les personnages sont généralement archétypiques, c’est-à-dire qu’ils réagissent selon leur sexe, âge, profession et classe sociale, suivant des conventions moralement conservatrices. Or c’est précisément dans ce territoire rétrograde que se joue le renouvellement narratif du genre, car, quand l’un des personnages réagit de manière inattendue, la narration cesse d’être schématique et altère les archétypes.

Un autre facteur à prendre en compte est la question de la survivance : combien survivront, qui, comment et à quel stade du film ? Dans chaque cycle ce genre d’enjeux narratifs est négocié. Par exemple, dans un film des années soixante-dix, comme The poseidon adventure (1972), la plus part des personnages principaux meurent, alors que dans un film des années quatre-vingt-dix, comme Independence Day (1996), la plus part des personnages survivent. Cependant, si dans le premier film le nombre total de morts est limité, dans le deuxième celui-ci atteint, comme nous l’avons déjà mentionné, une échelle planétaire.

En outre, Stephen Keane pointe le caractère symbolique de certains espaces ou constructions. Des villes comme New York ou Los Angeles et des bâtiments comme le World Trade Center, l’Empire State building, le Golden Gate Bridge ou la Tour Eiffel, sont utilisés pour leur statut iconique et familier, étant facilement identifiables.

Par ailleurs, le genre peut se diviser en huit sub-genres, que Stephen Keane emprunte à Maurice Yacowar (The bug in the rug: notes on the disaster genre, 1977) : Natural attack, The ship of the fools, The city fails, The monster, Survival war, Historical et The comic.

Enfin, l’exploitation des effets spéciaux et leur rôle dans le film sont très significatifs. Toute une esthétique du spectacle doit être manifeste à l’écran. Rappelons qu’en 1939, au moment de l’âge d’or du film catastrophe, les Academy Awards introduisent un prix pour les effets spéciaux.

Ce premier ouvrage nous a fourni une histoire et une esthétique du genre disaster movie. En poursuivant sur le thème des effets spéciaux, nous allons maintenant analyser le genre sous un angle plus philosophique, au travers du livre de Peter Szendy.

2. Peter Szendy et le ciné-apo

Dans L’apocalypse cinéma. 2012 et autres films sur la fin du monde, Peter Szendy écrit que les films catastrophe constituent une « extrêmologie » des effets, ils deviennent inflationnistes, extrêmes, au point de mettre en intrigue la disparition même de l’image en mouvement. Ainsi, explique-t-il, le cinémonde (Nancy) devient cinéfage ou, plus précisément, il devient cinéfaction, à la fois du cinéma et de l’incinération : « C’est en ce lieu effictif que le cinéma s’effectue en effets. Lieu de ses signes et de ses cendres, lieu de sa cinéfication » (p. 96). Cette idée nous amène à une réflexion ontologique et éthologique sur le genre américain. Pourtant, ces questions dépassent le genre même. En effet, dans son ouvrage, Peter Szendy cite des films comme Melancholia (Lars Von Trier, 2011) ou La jetée (Marker, 1962), et l’on rencontre une lecture transhistorique et transatlantique qui se détache des cycles du disaster movies. Certes, les sujets traités par le philosophe partent de la considération d’un sous-genre du genre américain du disaster movies, absent de la liste de Yacowar : le cinéma apocalyptique. Cependant, Peter Szendy se détache aussi de ce genre de catégorisations et il lui arrive même de s’en moquer[1]. Le sous-genre, ce que l’auteur qualifie de cinéma apocalyptique, n’est que le déclencheur d’une réflexion qui touche à un corpus de films plus vaste. De plus, ce corpus déborde le sous-genre, si nous prenons compte des modèles de production strictement étasunien. Par conséquent, l’analyse du genre est négligée au profit d’une approche exclusivement esthétique et narrative. C’est pour cette raison que nous estimons nécessaire de définir plus rigoureusement cette catégorie ou, du moins, d’élaborer un terme qui englobe l’ensemble des films portant sur des catastrophes, sans nous limiter à la production hollywoodienne. Pour notre part, nous avançons le terme cinéma catastrophe qui traite aussi bien les disaster movies que des cinématographies latino-américaines, européennes ou autres, pourtant riches en production sur le thème de la catastrophe.

Dans la suite de notre article nous allons explorer de manière plus approfondie comment l’auteur nous aide à mieux définir les contours de ce cinéma catastrophe.

En plus de la cinéfaction et l’extrêmologie, Peter Szendy nous livre deux autres concepts et une formule. D’abord, il reprend le concept d’a-cinéma développé par Lyotard[2]. Ce concept induit une distinction entre représentation et présentation dans le cinéma. Aussi l’a-cinéma pousse-t-il les images vers ce qui est irreprésentable puisqu’inintelligible, c’est-à-dire, vers le simulacre, dans la mesure où les images valent pour elles et par elles, sans exprimer aucun arrière-monde. C’est pourquoi, selon Lyotard, l’a-cinéma est an-économique, il se distingue du cinéma productif-représentatif car l’a-cinéma est stérile, pur mouvement et donc pure dépense. Il s’insère mal dans l’échange capitaliste puisqu’il perd sa valeur de signe-réfèrent, et mal dans un échange libidinale car il ne communique que de l’affect, il est auto-érotique. Or, d’après Peter Szendy l’a-cinéma apparaît dans le cinéma catastrophe quand la fin du monde n’est pas seulement la fin du monde représenté mais aussi la fin du film (Melancholia), ou quand un monde se confronte à son spectre ou à un non-monde ou autre-monde. Selon le philosophe, ce différentiel du monde se montre dans un raccord (ou inter-monde) qui provoque un aveuglement, une image spectrale. Par exemple, dans Blade Runner le réplicant dit à Chew (son créateur) : « vous ne savez pas ce que j’ai vu avec vos yeux », sous-entendant que les yeux du réplicant seraient ceux de Chew. À ce moment-là, le raccord entre deux gros plans sur les yeux des deux personnages souligne cette indécidabilité. C’est justement celle-ci qui aveugle. Le monde représenté disparaît dans l’intenable des deux mondes apparaissant dans le raccord entre les regards. D’une certaine manière c’est un retour à la cinefaction, mais cette fois non plus par la voie des effets, mais par le biais du montage.

Ensuite, essentiellement, à partir d’une lecture de la philosophie de Heidegger, Peter Szendy parle d’une Mécanocinématographie. Ce concept illustre la propagation à l’écran de la destruction et le déploiement pyrotechnque des effets. L‘auteur établit un parallèle entre les images-signes et les outils, le monde représenté et la mondialité du monde. Ainsi, ce que nous voyons à l’écran, par exemple dans Terminator, c’est un jeu de mécano qui révèle, à travers la surcharge des effets, le « monde des outils » (Heidegger) qui le compose, non seulement au niveau narratif, mais aussi au niveau discursif. Par exemple, le film emploie des « travellings frénétiques » qui engloutissent « tous les accessoires du monde ». Selon le philosophe, ce monde (utilitaire) rendu transparent thématise le régime dominant de la circulation, de la consommation et de la consumation des images : le « cinéplotach du saccage universel », le total endettement. Dans ce régime de rentabilité des images catastrophe, Peter Szendy voit ainsi se dessiner un « ultraproductivisme nihiliste » qui place la dette comme structure du monde.

Enfin, « two days before tomorrow » serait la formule du cinéma apocalyptique, mais étendu au cinéma catastrophe. La catastrophe est maintenant mais depuis demain. Avec cette formule, Peter Szendy veut démontrer que le récit apocalyptique est avant tout une fable qui met en scène un suspens spéculatif. Pour cela, il prend comme exemple Le jour d’après (2004), où nous savons depuis le début que la catastrophe est déjà là, mais le suspense prend la place de la diégèse et nous sommes confrontés à une course contre le gel du monde et de l’image.

3. Quelques mots de conclusion

Comme nous l’avons dit précédemment, l’un des enjeux du rapprochement de ces deux ouvrages est avant tout terminologique. Il nous a semblé que Peter Szendy, en parlant du cinéma apocalyptique, un sous-genre du film catastrophe, oublie que ce dernier fait exclusivement référence au modèle de production hollywoodien et transforme en une question esthétique une formule économique. Cependant, son ouvrage nous aide à mieux décrire les caractéristiques d’un corpus de films débordant largement la cinématographie nord-américaine étudiée par Kane. À cet effet, nous avons forgé un terme dépassant les notions de disaster movie et de cinéma apocalyptique proposé pas ces deux auteurs et permettant d’englober les différentes cinématographies abordant la thématique de la catastrophe. Le film catastrophe serait ainsi une sous catégorie du cinéma catastrophe. C’est finalement au croissement des approches proposés dans Disaster movies : the cinema of catastrophe et L’apocalypse cinéma. 2012 et autres films sur la fin du monde, respectivement historique et philosophique, que nous pouvons ouvrir un terrain de recherche propice à mettre en lumière les rapports entretenus dans le cinéma mondial avec la catastrophe et les relations que des films élaborés dans des contextes historiques, économiques et culturelles différents peuvent entretenir.

[1] Voire le chapitre « Pause. Pour l’inventaire (L’ “Apo”) »

[2] Lyotard, « L’acinéma », dans Des dispositifs pulsionnels, Paris, Galilée, 1994.

Pratiques d’une pensée de la catastrophe

Critique

La revue Critique dédie en 2012 un numéro à la catastrophe (No 783-784), intitulé « Penser la catastrophe ». L’ensemble des textes réunis laisse entrevoir un éventail d’approches qu’il conviendrait de systématiser. Il me semble nécessaire de clarifier les différentes démarches, car ce sujet peut déboucher aussi bien sur une pensée de la catastrophe que sur un catastrophisme de la pensée. À l’aide de références bibliographiques complémentaires j’essaierai de clarifier les propositions d’une partie des textes publiés dans Critique.

Tout d’abord, l’usage du terme semble recouvrir trois genres de discours qui font tour à tour de la catastrophe un concept, un symptôme critique du monde social et un acte poétique et clinique du langage, et qui répondent à trois valeurs pratiques, à une valeur épistémologique, une valeur critique, une valeur poético-clinique, respectivement.

En tant que concept, la catastrophe est liée à un ensemble d’idées sur le changement de la nature et de la société. Différentes théories sur la formation de la terre et sur la transformation de la nature, de Descartes à Brunet, en passant par Leibniz et Cuvier, du « Big Bang » jusqu’à la théorie mathématique des catastrophes de René Thom, répondent à un raisonnement où la discontinuité possède une valeur de scientificité. La catastrophe explique et s’explique à partir de ces changements singuliers et radicaux. Certes, il serait inexact de tout rattacher à la notion de discontinuité. Chez Leibniz, par exemple, selon le texte de Claudine Cohen, « La terre en ruines », l’intérêt ne découle pas tant de la discontinuité des aléas de l’histoire du monde, que de la nécessité de ces aléas dans le déploiement progressif du plan de Dieu. D’autre part, il serait également inexact de tout rattacher à la notion de catastrophe. Rappelons que pour décrire les processus évolutifs discontinus dans la nature, Cuvier parlait de « révolutions », plutôt que de « catastrophes ». Pourtant, il serait tout aussi impropre de nier le rapprochement entre ces différents raisonnements.

Dans le champ des études en sciences humaines, la notion de discontinuité est en vogue dans les années soixante et soixante-dix. Jean-Michel Salanski, dans le texte « Métaphysique et épistémologie de la catastrophe », évoque, par exemple, la polémique entre Foucault et Sartre, le premier proposant une idée du monde social qui traverserait « des discontinuités radicales, au point de prendre des visages incommensurables de part et d’autre de chaque basculement ». Le deuxième, quant à lui, émettait l’idée selon laquelle « le monde social était le théâtre d’une remise à jour continue à la faveur de laquelle il s’altérait et se conservait en même temps sans cesse ». Parallèlement, René Thom confrontera le structuralisme à cette même problématique de la discontinuité. Ainsi, si la théorie des catastrophes et le structuralisme partagent l’idée selon laquelle tout « processus, à un moment donné, se continue comme autre que ce qu’il était », c’est-à-dire comme la rupture d’un enchaînement, explique Jean-Michel Salanski, ils se différencient en ce que le structuralisme conçoit la discontinuité dans un régime du discret, ou dans des topologies symboliques (voire p. 697). Pour René Thom en revanche, la discontinuité apparaît comme l’attribut d’une application définie sur un continuum (A ce corpus d’idées il faudrait ajouter les réflexions sur la catastrophe dans la philosophie politique de Walter Benjamin ou de Hanna Arent, de Gunther Anders ou de Henri-Pierre Jeudy, ainsi que les approches de la psychanalyse, réflexions qui n’apparaissent pas dans ce volume).

René Thom

En tant que symptôme critique du monde social, la catastrophe serait caractéristique d’une culture tardive et réactionnaire, d’un dysfonctionnement de la raison, et, dans un certain sens, elle serait aussi caractéristique de la condition humaine. Michaël Fossel explique ainsi que pour Kant, par exemple, dans « La fin de toutes les choses », il était important de faire la généalogie de la catastrophe afin de stigmatiser la dimension réactionnaire du catastrophisme et de démontrer que celui-ci désigne moins une réponse rationnelle aux désastres des temps présents qu’une tendance naturelle de la raison humaine. Ainsi, le philosophe pouvait contester la mise en cause du projet des Lumières. Lorsque l’avenir fait face à un bilan négatif, l’incertitude s’installe, souligne l’auteur, et la catastrophe devient une réaction prévisible. Mais celle-ci est surtout irrationnelle, car l’idée de la fin des temps qui la fonde a pour conséquence l’atemporalité. Ainsi conçue, la catastrophe échappe au monde sensible et même à la pensée, car on ne peut penser que dans le temps du monde sensible. Chimère religieuse, plutôt inscrite dans le domaine de la métaphysique et du dépassement de soi que dans les convulsions du temps, la catastrophe paralyse la raison. Or, celle-ci ne cesse de revenir à ce qui la menace et la sublime à la fois. On pourrait alors se demander si la catastrophe n’est pas au fond constitutive de l’être humain.

Ronald de Sousa développe cette réflexion dans « Après la catastrophe ». Selon l’auteur, la catastrophe anéantit la cohérence d’une vie individuelle ou collective. Elle provoque la destruction de l’arrière-plan d’une vie, autrement dit de ses présupposés, ses valeurs, ses bases ontologiques. Un être catastrophé (sic) est ainsi projeté dans l’absurde. Or, c’est le tempérament qui survit à la catastrophe, terme que l’on comprend comme un certain attachement à la vie, un « sujet de la métamorphose ». Cependant, avant la catastrophe, tout sujet fait face à celle-ci. Car si l’absence de plaisir n’est pas un mal en soi, aucun plaisir ne saurait compenser la moindre douleur. « Naître, écrit-il, c’est donc nécessairement être voué à un destin dont la valeur est négative, par rapport à l’inexistence éternelle ». C’est en ce sens que Ronald de Sousa perçoit une certaine condition catastrophique de l’humanité. Mais l’éternité, conclut Ronald de Sousa, serait la catastrophe la plus effroyable, car l’éternité suppose l’effondrement de facto de l’arrière-plan d’une vie. Puisqu’il serait potentiellement réparable, l’arrière-plan serait à jamais anodin, rien n’aurait donc d’importance à l’échelle de l’éternité. On revient au danger soulevé par Kant et rappelé par Michaël Fossel : celui d’oublier le monde sensible. La catastrophe « menace la consistance du monde au prétexte de satisfaire les prétentions absolutistes de la raison », écrit l’auteur. La société se résigne à une idée de civilisation qui serait la seule possible, même si celle-ci comporte des injustices. De ce fait, Anne Le Brun, dans Perspective dépravé. Entre catastrophe réelle et catastrophe imaginaire (2011), signale que lorsque la fin de la civilisation semble possible après les catastrophes du XXe siècle, « la démesure ou l’excès des phénomènes naturels ne semblent plus nous effrayer ». Elle signale qu’avant les catastrophes du XXe siècle, notre imaginaire catastrophique, exprimé à travers différents moyens de représentation, était très riche, mais que par la suite tous les fantasmes de catastrophes ont été ramenés au domaine du possible, « brisant du même coup dans sa perspective infinie le lyrisme négateur qui aurait caractérisé, dès l’époque des Lumières à la nôtre l’imaginaire catastrophique. » En d’autres termes, pour Anne Le Brun l’oubli du monde sensible se double d’un oubli des capacités de l’imagination, celle-ci devenant stérile. Cet oubli du monde se fait au dépend de l’amélioration de celui-ci. La catastrophe est donc à la fois symptôme d’une culture réactionnaire, d’une prétention morale et absolutiste de la raison, d’un oubli du monde sensible et d’une imagination stérile.                         

Aux postulats critiques de Michaël Fossel et de Ronald de Sousa s’ajoutent les arguments de Cyril Neyrat, qui détecte, dans son texte « L’arche et le Titanic. Films catastrophe et cinéma de désastre », des symptômes similaires à ceux énumérés précédemment, qui transparaissent dans le film catastrophe hollywoodien et la culture américaine. Pourtant, à la différence des deux auteurs précédents, Cyril Neyrat propose une alternative : le cinéma du désastre, dans lequel la catastrophe ne serait plus pensée comme l’apocalypse ultime parée de toutes les conséquences négatives du catastrophisme, mais comme la condition même de l’histoire. C’est la vie même qui doit être pensée comme une catastrophe, un peu à la manière de Ronald de Sousa. Cette nouvelle condition cinématographique nécessite, selon la critique, une conscience historique matérialiste capable d’effectuer un travail de mémoire, c’est-à-dire, un cinéma de montage qui puisse rétablir les images de la mémoire. « Un cinéma qui prépare l’avenir en mettant le passé à l’abri », un cinéma des survivants, du tempérament si on le met en rapport avec le texte de Ronald de Sousa. Pour renforcer son argument, Cyril Neyrat reprend l’une des idées principales de L’équivalence des catastrophes (après Fukushima) de Jean-Luc Nancy: pour en finir avec la pensée de la catastrophe, il faut en finir avec la pensée des origines et des fins dernières. Le cinéma des survivants ou des désastres, serait celui d’une pensée du présent.

La catastrophe rejoint ici son acte poétique. Certes, considérer la catastrophe comme la possibilité d’un acte de langage clinique n’appartient ni au XXe ni au XXIe siècle. Le romantisme trouvait déjà dans les forces naturelles le principe d’une éthique idéaliste. L’esprit romantique voit dans la rupture des valeurs, des croyances et des idéaux produits par des événements sublimes la possibilité de transformer les normes. « L’éthique, disait Henri-Pierre Jeudy, trouve ses fondements dans les déchirures de la mémoire ». Pourtant, le témoignage devient nécessaire pour rendre compte de cette déchirure. Néanmoins le témoignage est, en principe, impossible, car personne ne peut témoigner de sa mort. Le survivant est l’émetteur d’un témoignage incomplet, et en tant qu’émetteur sui generis il se trouve, dirait Giorgo Agamben dans Ce qui reste d’Auschwitz, entre le dicible et l’indicible. Ainsi, pour le philosophe italien, seule la poésie, en tant que puissance de la parole, peut témoigner véritablement. En cela, il coïncide dans une certaine mesure avec Derrida, qui, dans Politique et poétique du témoignage, souligne qu’une des apories du témoignage est précisément son impossibilité. Par ailleurs, Anne Le Brun remarque que « la poésie est la catastrophe qui donne du sens », car elle nous fait voir les choses là où elles ne sont pas, elle redonne de l’incertitude à la vue. La poésie pourrait donc témoigner de la catastrophe même que constitue l’impossibilité de témoigner.

La systématisation des valeurs de la catastrophe dont je viens d’essayer de rendre compte, devient fondamentale afin d’éviter les comparaisons contradictoires et les faux problèmes. On peut critiquer, par exemple, qu’Anne Le Brun, dans le livre cité auparavant, juxtapose la théorie des catastrophes de René Thom à la corruption politique, aux désastres modernes, et à la banalisation de la catastrophe induite par ce que l’on appelle la « culture réactionnaire ». Si l’on accepte que la théorie des catastrophes constitue l’un des signes de cette banalisation, on devrait en dire autant des idées de Descartes sur la formation de la terre.

La différenciation des valeurs de la catastrophe au sens pragmatique du terme, c’est-à-dire l’ensemble de connaissances et d’énoncés impliqués dans les discours et les événements du langage, permet d’établir un bilan de la conceptualisation de la catastrophe.