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Usos y abusos del término “catástrofe” y de sus narrativas en el pensamiento latinoamericano

Ponencia presentada en el coloquio « Écrire l’histoire des catastrophes », 14 décembre 2016,  Université Paris-Sorbonne (CRIMIC)

El título de esta ponencia puede sonar a torpeza intelectual, a prescripción moral o a cliché de revista de divulgación. Pero en vez de cambiar un título producto de la inercia de una tarde de domingo, prefiero asumirlo como un reto contra mi propia estupidez. Las catástrofes no se evaden, se afrontan. En todo caso, haré uso de las comillas como último recurso para relativizar el trasfondo prescriptivo de lo que aquí quiero proponer. Se le pide entonces al público que cada vez que escuche “uso” o “abuso” le ponga comillas a los términos y así además se le evita al ponente la engorrosa y ridícula tarea de levantar las manos para hacer unas comillas con los dedos, como si fuera un animal de cuatro garras. Se advierte además que el ponente no es historiador sino un apasionado analista de las formas narrativas usadas en la escritura de la historia o de la ficción. Por esta razón no se hablará de hechos históricos concretos sino de implícitos narrativos en el uso del término “catástrofe”.

Para abordar entonces los “usos” y los “abusos” del término “catástrofe” este trabajo se divide en tres partes. Primero daré una definición general de lo que conceptualmente puede entenderse como “catástrofe” y narrativas de la “catástrofe” para con ello crear un marco de trabajo que nos permita mantener un eje conductor. Lugo empezaré por describir y estudiar sin abundar en detalles ciertos “usos” complejos y por lo tanto singulares en tres autores latinoamericanos, Nelly Richards, Gabriel Gatti y Bolívar Echeverría. Y, en la tercera parte, se verán los “abusos”, es decir simplificaciones, también en tres autores, Ignacio Lewcowicz, Tomás Moulián y Will Thayer.

¿Qué es una “catástrofe” y cuáles son sus narrativas?

Antes que nada resulta fundamental hacer notar que el término “catástrofe”, más allá de afianzar sus raíces en la composición dramática, es en principio un concepto mucho más retórico que científico o fenomenológico[1]. Como lo señala Grégory Quénet[2], este término guarda más relación con las representaciones de los desastres que con la realidad del desastre mismo; se trata de un recurso discursivo, de una construcción social limitada a un grupo concreto de individuos afectados por una circunstancia precisa que destruye profundamente su tejido social. Grégory Quénet señala además que toda catástrofe, en tanto relato, se configura después del evento, suponiéndose que no se podría reconocer una catástrofe durante el momento en que ésta irrumpe. Sin embargo, el análisis que sigue quiere demostrar, entre otras cosas, que existen relatos del “durante” y del “antes” de la catástrofe. Por esta razón, los relatos del “después” son solo una categoría de las tres que aquí se estudiarán. Lo que supondría además que las catástrofes pueden ser reconocidas durante el momento de su irrupción y antes de que irrumpan.

Cabe también señalar que antropólogos como Greg Bankoff[3], en la línea crítica de historiadores como Kenneth Hewitt[4], han cuestionado el uso del término “catástrofe” para describir fenómenos “naturales” o eventos infortunados en los que toda responsabilidad humana sería descartada. Esto escondería actitudes demagogas y abusivas que evitan reconocer el estado de vulnerabilidad material de los espacios y tejidos sociales. Por esta razón, desde finales de los años ochenta se viene insistiendo que no hay “catástrofes naturales” sino “estados de vulnerabilidad” y “sociedades de riesgo”[5], esto además en el contexto de la entrada a una nueva era, el antropoceno, en donde el hombre es responsable de cambios planetarios drásticos. A propósito de lo anterior, François Walters afirma que la modernidad “sacralizó la responsabilidad del hombre frente a la historia. El hombre está solo en el mundo pero recupera sus puntos de referencia morales en certitudes científicas que podrán señalar sus faltas”[6]. En este sentido, la vulnerabilidad sería una de las más recientes manifestaciones de esta sacralización propia de la era moderna.

Esto no quiere decir que usar el término “catástrofe” sea ilegítimo. Simplemente con ello se quiere subrayar la necesidad de entender su uso en tanto que fenómeno discursivo y cultural y no en tanto que hecho histórico. Y en tanto que fenómeno discursivo, su uso depende de representaciones de mundo o de narrativas específicas. Para definir estas narrativas podemos apoyarnos en la etimología de la palabra. Catástrofe viene del latín catastropha, derivado del griego katastrophê, que puede descomponerse en strophê (acción de girar y de evolucionar) y kata que significa “hacia abajo” o “hacia el fin”. A partir de tres combinaciones de sentido distintas de estos dos fragmentos semánticos pueden establecerse tres paradigmas narrativos. Para ello vamos a transformar strophê en “evolución”, así subrayamos el carácter temporal del concepto, y kata en “destrucción”, dando por hecho que el “fin” al que se hace referencia implica un proceso destructivo.

La primera combinación sería “la destrucción de la (de una) evolución” que define un paradigma de sentido común en el que la catástrofe tendría el significado de un evento que rompe de forma violenta y radical una continuidad, marca un fin y abre un abismo entre un antes y un después, en donde este después es un potencial nuevo inicio. Llamaremos por esto a este paradigma catástrofe evento. Este paradigma obedece a representaciones de mundo teleológicas ligadas a discursos históricos fundados en rupturas. Podemos así citar como ejemplos el catastrofismo de Cuvier[7], las mitologías post-apocalípticas, el apocalipsis de Juan, o las mitologías fundacionales o liberadoras (los grandes relatos) y, en caso extremo, las narraciones historicistas para las que las rupturas no son más que una afirmación del espíritu único o monádico de la historia, el hegelianismo[8].

La segunda combinación sería “la evolución de la (de una) destrucción”, léase la estagnación de la (de una) destrucción. Llamaremos a este paradigma catástrofe permanente. En este paradigma la destrucción adquiere un sentido de continuidad, de eterno retorno, de colapso indeterminado, de inestabilidad perpetua, sin un antes ni un después, solo con un “durante”. Este paradigma obedece a representaciones de mundo no teleológicas o críticas de concepciones teleológicas de la historia. Como diría Paul Ricoeur, de inminente, el fin se vuelve inmanente[9]. Estas concepciones van desde la afirmación de una modernidad inherentemente violenta que no produce más que destrucción (Adorno), hasta el derrotismo revolucionario de la “historia de los vencidos” y la denuncia de las falsedades del “progreso” (Blanqui, Benjamin)[10], pasando por la “equivalencia de las catástrofes” denunciada por Jean-Luc Nancy[11].

La tercera combinación sería “la evolución hacia la (una) destrucción” que supone, de nuevo, un paradigma teleológico cuyo principio sería el de un avance progresivo hacia un fin inminente. A este paradigma podría llamársele catástrofe ilustrada, véase iluminada, puesto que supone una proyección sobre el futuro. Es decir que el relato se elabora antes de la catástrofe, o en la medida en que la catástrofe hace lentamente irrupción. En estos relatos suelen persistir los esquemas interpretativos providencialistas, incluso si se trata de relatos seculares. Este paradigma se debatiría así entre una idea de la destrucción como fin providencial o como fin abominable. Dentro de él caben desde los historiadores liberales que celebraron el “fin de la historia”, Fukuyama y Furet, hasta aquellos que describen de manera trágica ese “fin de la historia”, Baudrillard[12], pasando por un pensamiento apocalíptico que se consuela con una vigilancia permanente, Jean-Pierre Dupuy y Jans Jonas[13], o que busca la emancipación de un nihilismo inseparable de la bomba atómica, es decir el holocido hecho globicidio, Günther Anders[14].

Para concluir con esta parte queremos hacer hincapié en ciertos componentes narrativos que nos parecen fundamentales para entender los modelos representativos antes descritos: el tiempo, los personajes, las memorias y las identidades[15].

El primer paradigma, la catástrofe evento, configura relatos temporalmente anclados en un presente del pasado cuyos actores son principalmente los sobrevivientes, sean estos simples ciudadanos, mártires o héroes. Estos relatos vehiculan memorias traumáticas o patológicas, los procesos de duelo y los estados de melancolía, fuertemente ligados a los testimonios de los sobrevivientes. Con estos relatos se busca entonces restablecer o refundar, de manera simbólica, identidades individuales o identidades colectivas.

El segundo paradigma, la catástrofe permanente, configura relatos temporalmente fijados en un presente del presente cuyos actores son aquellos que resisten, los “combatientes”. Estos relatos transmiten memorias ético-políticas, puesto que los “combatientes” actúan en función de un imperativo de justicia que busca reconocer y redimir identidades vulnerables. Es decir que estos relatos quieren subrayar la necesidad de identificar y de proteger comunidades en estado de vulnerabilidad.

Finalmente, el tercer paradigma, la catástrofe ilustrada, configura relatos temporalmente determinados por un presente del futuro cuyos principales actores son los profetas, videntes, estadistas, encuestadores o pronosticadores. Estos relatos vehiculizan memorias prácticas puesto que buscan movilizar ideologías legitimadoras de un cierto tipo de orden político. La catástrofe es así usada para poner en práctica un tipo de cohesión social que se quiere necesaria para el futuro. Por lo tanto, estas memorias promueven identidades colectivas que buscan ser dominantes.

Los “Usos”

Habiendo establecido este marco conceptual nos concentraremos ahora en algunos ejemplos de escritores de América Latina que han “usado” de manera singular estos paradigmas. Antes de empezar cabe hacer la salvedad que como todo en esta ponencia se parte de tesis prescriptivas que resultan, de nuevo, de la torpeza de un pensamiento esquemático que puede derivar en clichés. Por lo tanto se le pide al generoso público no condescendencia pero sí un espíritu abierto a los relativismos. De hecho, como se verá, cuando se abordan casos concretos la pureza no es la regla. En otras palabras, si bien existen dominantes que obedecen a los paradigmas descritos, pueden darse casos de transposición o hibridación.

Nelly Richards: Dictadura y catástrofe de sentido

Egresada de la facultad de letras modernas de Paris-Sorbonne, Nelly Richard viaja a Chile en 1970, país en el que vive hasta hoy. En Chile será promotora cultural de movimientos artísticos alternativos (la Escena de avanzada) y desarrollará una obra que mezcla estudios culturales, crítica de arte, estudios de género y neocolonialismo[16]. De sus ensayos sobre el arte producido durante los últimos años de la dictadura y los primeros de la transición se desprende una reflexión sobre la catástrofe que puede interpretarse a partir de nuestros dos primeros paradigmas, la catástrofe evento y la catástrofe permanente.

Así, en primer lugar, Nelly Richard establece como un evento que marcó un antes y un después a la dictadura: “La catástrofe de la dictadura sumergió cuerpos y experiencias en un violento desmembramiento de múltiples shocks y aplastamientos de la identidad”[17]. Sin embargo, este aplastamiento no se agotaría con el fin del evento disruptivo, sino que perduraría en el sujeto después del mismo, puesto que se da una “dislocación violenta de todo el sistema de categorías y referencias (…) que deja al sujeto de la historia en un desolador estado de catástrofe”[18]. En otras palabras, la dictadura habría significado una primera ruptura, una “ruptura del sentido”, que se prolonga en otra ruptura, la de la desolación: “la ruptura nació del desafío de tener que darles nombre a fracciones de experiencia que ya no eran verbalizables en el idioma que sobrevivió a la catástrofe de sentido”[19].

En segundo lugar, de esta catástrofe a la vez disruptiva y permanente surge un pensamiento de supervivencia que se expresaría ya no en “reduccionismos simbólicos” que buscarían el restablecimiento o la refundación de una identidad sino en los términos “disruptivos y residuales” de las identidades destruidas mismas. Con esto Nelly Richard busca desmarcar su reflexión de todo tipo de “totalidades de sentido”, lo cual significaría volver a “narrativas obsoletas” o “ideologías militantes”[20] aptas para los marcos racionales, instrumentales y consensuales de la “transición” pero insensibles “a las conmociones de signos que habían estremecido la máquina de representación social”[21].

En tercer lugar, respecto a la memoria, Nelly Richard postula una complementariedad entre una memoria ético-política y una patológica o traumática. Así, la autora explica que las únicas narrativas posibles son aquellas que guardan

en su interior una memoria lingüística de los choques nacidos de tantas desarmaduras de sentido. Son estos choques los que armaron resistencia y sublevamiento en el interior de la palabra, generando una memoria del trauma solidaria de los accidentes y contrahechuras de su grafía de palabra dañada[22].

De esta forma, Nelly Richard subraya la necesidad de establecer una alianza entre trauma y deuda ético-política con aquellos que fueron afectados por una catástrofe evento, la dictadura, y están siendo afectados por una catástrofe permanente, el estado de vulnerabilidad dejado por la dictadura.

Bolívar Echeverría: Catástrofe y blanquitud

Conocido por sus trabajos sobre lo barroco y por haber sido uno de los más importantes divulgadores del marxismo crítico de la escuela de Frankfurt en México, Bolívar Echeverría “usa” el concepto de catástrofe para configurar narrativas próximas a lo que hemos llamado catástrofe evento y la catástrofe ilustrada, sin por ello perder de vista ciertos aspectos de la catástrofe permanente. En primer lugar, como en el caso de Nelly Richard, el filósofo mexicano retoma del primer paradigma la idea de la ruptura y de la supervivencia. En este caso, la ruptura fue la conquista, una “catástrofe políticoreligiosa” que destruyó el “todo orgánico” de la sociedad prehispánica a través de un exterminio que dejó como sobrevivientes a solo una décima parte de la población[23]. A esta catástrofe se suma además el abandono que caería sobre la América colonial, menospreciada por la Corona española, y que suponía la amenaza de “desbarrancarse en una época de barbarie”[24]. De hecho, para evitarlo, la estrategia de supervivencia habría sido el barroco y su poder reconstructivo que pasaba por un procesos de “reconquista”, de “sometimiento y rebeldía” o de “simulacro de los códigos europeos”[25].

En segundo lugar, y a diferencia de Nelly Richard, Bolívar Echeverría configura un relato en el que los sobrevivientes reconstruyen, como en el tercer paradigma, una identidad mayoritaria, es decir, una identidad moderna que marginaliza los códigos prehispánicos y, por lo tanto, funda un proceso civilizatorio teleológico. En este momento, la pluma crítica del autor aparece para señalar que si bien hubo una restauración que tuvo en cuenta las particularidades de la vida cotidiana de la América mestiza, el haberse atado a la modernidad capitalista parece conducirla, junto con el mismo proceso civilizatorio europeo, “indeteniblemente hacia la catástrofe”[26]. Para reforzar esta afirmación, Bolívar Echeverría se apoya en una crítica a los romanticismos nacionalistas y realistas que encontrarían su primera gran crisis en los años sesenta y su segunda en la actualidad[27].

En tercer lugar, el autor subraya la importancia de la memoria de la catástrofe de la conquista y de la “reconquista” a través del ethos barroco al punto de transformarla en lo que nosotros llamamos una memoria práctica, es decir como una posible salida de la catástrofe civilizatoria del mundo moderno, la cual además sería cultivada por algunos “videntes”:

La sabiduría barroca es una sabiduría difícil, de “tiempos furiosos”, de espacios de catástrofe”. Tal vez ésta sea la razón de que quienes la practican hoy sean precisamente quienes insisten, pese a todo, en que la vida civilizada puede seguir siendo moderna y ser sin embargo completamente diferente[28].

Si bien Bolívar Echeverría, desde nuestra perspectiva, hace del barroco una memoria práctica, cabe recalcar, y es aquí donde el autor rescata elementos del segundo paradigma, la catástrofe permanente, que lo barroco es también el medio para “hacerle por un momento un lugar a lo excluido o inexistente”[29], es decir a las identidades vulnerables. Desde esta perspectiva, la memoria de la catástrofe es entonces también aquella que exige la búsqueda de justicia social, más allá de configurar narrativas de identidades fijas o dominantes.

Gabriel Gatti: El “chupadero” y su catástrofe

Familiar de desaparecidos y doctor en sociología por la UBA, Gabriel Gatti lleva ya una década trabajando sobre derechos humanos y memoria de la dictadura argentina. Para abordar el tema de la desaparición forzada y de sus narrativas, conocidas también como narrativas del “chupadero”, Gabriel Gatti “usa” el término de “catástrofe” como fundamento base de su aproximación metodológica. Desde nuestra perspectiva, esta aproximación fijaría sus principios en el segundo paradigma, la catástrofe permanente, aunque establecería a su vez lazos con el tercero, la catástrofe ilustrada. Empecemos entonces por el segundo paradigma, la catástrofe permanente, abstrayendo la definición que Gabriel Gatti da de la catástrofe para luego pasar al detenido desaparecido y finalmente al tercer paradigma.

Para el sociólogo argentino una catástrofe implica el quiebre de las “relaciones convencionales entre la realidad social y el lenguaje que casa con ella para analizarla y para vivirla”[30]. Por esta razón, una catástrofe supone el “desajuste permanente entre las palabras y las cosas”, y en este desajuste permanente se institucionaliza una “inestabilidad perpetua”, una “inestabilidad estable” con su propio territorio habitable. “La catástrofe vino para quedarse, no se supera, se gestiona”[31]. En este marco conceptual la desaparición forzada sería una catástrofe puesto que supone una triple destrucción, primero la destrucción de la relación entre el sujeto y su identidad, segundo, la destrucción de la relación entre esa identidad y un cuerpo y, tercero, la destrucción de la relación entre el sujeto, su identidad y la noción moderna de identidad, es decir la idea del ser ciudadano. Dicho de otra forma, con la desaparición forzada el sujeto pierde la coherencia de su vida individual tanto a nivel personal como social, y con esta pérdida, la sociedad pierde a su vez la coherencia de su vida colectiva.

La desaparición forzada se despliega así en un territorio ciudadano como una anomalía sin arreglo con la que hay que convivir. En caso extremo, esta cohabitación se gestiona a través de un Derecho Internacional Humanitario que impone una “economía moral totalizante” en donde el detenido-desaparecido no es más que otra víctima al margen de “una humanidad con identidad compartida y universal”[32]. En este sentido, el Derecho Internacional Humanitario estaría institucionalizando una ruptura que va más allá de la relación entre víctima y victimario. Con la desaparición forzada no hay entonces ni sobrevivientes ni videntes, solo los actores, familiares y ciudadanos, que deben vivir en medio de la catástrofe. La memoria que se desprende de estas narrativas son por lo tanto memorias fragmentadas que recuerdan los despojos de los derechos de ciudadanía por una maquinaria estatal que puede llegar a chupar individuos. Es en esta caracterización del Estado que Gabriel Gatti se acerca al tercer paradigma, la catástrofe ilustrada, puesto que señala que la desaparición forzada “deriva del mismo proceso histórico que constituyó la civilización”[33]. Siguiendo una reflexión similar a la de Bolívar Echeverría, el sociólogo argentino afirma así que la desaparición forzada está enmarcada en mecanismos biopolíticos racionales de control y dominación movilizados por un Estado moderno que, en el caso concreto de la Argentina, se vieron reflejados en una vieja retórica de purificación:

era necesario intervenir para regenerar la nación. Construyó así un linaje fantástico, pero efectivo: de Roca al Proceso; del indio y el desierto al subversivo y la subversión; de Rivera a la Dictadura. Salsipuedes y los dos demonios[34].

Desde esta perspectiva, la desaparición forzada forma parte de una catástrofe iluminada, progresiva y ascendente. En este sentido, Gabriel Gatti afirma que es una ironía llamar a la dictadura del 76-83 “última dictadura”, sugiriendo que lo peor estaría por verse. De la misma forma, el hecho de que el detenido-desaparecido forme parte del derecho penal internacional no solo implicaría que la catástrofe es transnacional, sino que además se establecería una lectura homogeneizadora de casos concretos. Interpretado esto desde nuestro marco conceptual se diría que la internacionalización del detenido-desaparecido elimina la posibilidad de construir relatos de identidades marginales o vulnerables e impondría una memoria práctica que legitimaría el orden y la identidad del poder ya establecido, mismo que, paradójicamente, habría desaparecido ciudadanos.

En suma, los tres autores estudiados “usan” el termino “catástrofe” según articulaciones complejas de los tres paradigmas narrativos que definimos al principio del trabajo. De estas articulaciones se deduce que el segundo paradigma, la catástrofe permanente, parece necesario a toda narrativa de la catástrofe, puesto que el único autor, Bolívar Echeverría, que articula el primero, la catástrofe evento, y el tercero, la catástrofe ilustrada, debe sin embargo pasar por el segundo para llamar la atención sobre el estado de desolación y de vulnerabilidad en la que se encontraban los americanos después de un siglo de colonia. En este sentido, el uso imperativo de una narrativa de la catástrofe parece ser el de develar en el tiempo presente el tipo de catástrofe que se cierne sobre las colectividades.

Los “abusos”

Termino esta intervención señalando de forma rápida, panfletaria e indignada, tres “abusos” del término “catástrofe”. Se le pide al público no escandalizarse por las invectivas que aquí se van a proferir. Sírvase recordar que en este recinto se organizan los Consejos Académicos de la Sorbona y que por lo tanto las acusaciones que se realizarán no son nada comparadas con los intercambios entre los representantes estudiantiles y presidencia de los cuales no solo fui testigo, sino que además participé cuando se me soltaba la lengua, lanzándome al ruedo y haciendo lo posible por mantener el nivel de batalla campal, todo en francés refinado, acento diplomático y, lo más difícil, tratando de no mover una sola ceja.

Es un “abuso” que el señor Ignacio Lewcowiks, reconocido filósofo e historiador argentino, describa la “Era neoliberal” como una era catastrófica, desde la perspectiva de nuestro segundo paradigma. Según el autor, este modelo económico funcionaría gracias a un desmantelamiento constante de estructuras reguladoras que provocan una inestabilidad permanente. “Para la Era neoliberal la catástrofe es el punto de partida, su ontología más íntima, su insuperable condición orgánica”[35]. Si bien es cierto que la “Era neoliberal” se traduce en precariedad social al desmantelarse no solo el Estado de bienestar sino también la seguridad de la economía real, calificarlo de catastrófico resulta algo pasional y poco acertado puesto que existe una lógica detrás de este modelo y por lo tanto un orden que se puede describir y cuyos actores tienen nombres y rostros que, no está de más decirlo, no conocen la catástrofe. En este texto nos parece ver más al ciudadano indignado del movimiento cacerolero del dos mil que al historiador de Pensar sin Estado.

Es un “abuso” que el señor Tomás Moulián, en su ya clásico pero algo datado libro sobre el Chile de la transición, Chile actual: anatomía de un mito, califique de “catastrofista”, en un sentido próximo a nuestro tercer paradigma pero de forma peyorativa, el discurso de la izquierda chilena durante la dictadura. Siguiendo la bilis que excreta este importante documento, el haber creído que el capitalismo y el fascismo estarían destinados a una catástrofe final habría significado un error estratégico típico del optimismo de “viejos y nuevos bolcheviques”[36]. Así como habría sido un error llamar “fascista” a la dictadura puesto que la colocaba del lado de lo irracional y por lo tanto se era ciego ante la racionalidad de un proceso sistemático. Afirmar esto es un “abuso” dado que, primero, se desentiende el contexto histórico y por lo tanto el marco de sentido simbólico en el cual se insertaban unos discursos de emergencia que buscaban llamar la atención sobre la barbarie de lo que estaba ocurriendo. Y, segundo, considerar como errónea una visión catastrofista de la evolución del capitalismo pondría en duda la crítica misma que realiza el autor de la “dictadura capitalista” que él mismo está denunciando en su libro.

Es un “abuso” que el teórico de las artes chileno, Will Thayer, vea en la globalización un final de la historia para cualquier tipo de memorias emergentes. Según el autor, la globalización, a través del reino del Mercado, habría instalado un nihilismo que sería la verdad del golpe de Estado, la “indiferenciación de las diferencias”, el “ya nada será posible”. Este fatalismo o este apocaliptismo es un “abuso” puesto que existen obras tanto literarias, como artísticas y cinematográficas que han demostrado que las memorias emergentes de grupos vulnerables son posibles y que esas memorias representan, como Will Thayer mismo lo señala y como lo hace evidente Nelly Richard, una “sensibilidad deshomogeneizante en la globalización”[37]. Véase el movimiento CADA chileno y aclárese que este “abuso” fue tratado ya por Nelly Richard, nosotros no hacemos más que su paráfrasis para complementar nuestros ejemplos.

En conclusión, nos parece que los “abusos” del término “catástrofe” obedecen a discursos que tienden hacia la denigración hasta cierto punto pasional o melancólica de fenómenos traumáticos y no tanto hacia su análisis metódico. Y si existen “usos” legítimos de dicho termino, no solo es porque darían prueba de tener fundamentos metodológicos fuertes, sino porque además presentarían características singulares que los hacen pensamientos complejos. Sin embargo, como dije al principio, este tipo de juicios tienen que tomarse con cautela puesto que más vale la variedad que la religión.

[1] « Catástrofe » es un término que nace en la composición dramática. Si bien no aparece en la Poética de Aristóteles, el término proviene de una terminología griega de la cual se conoce su existencia gracias a dos tratados medievales de Evanthius, redescubiertos en la Alta Edad Media por Donat, un dramaturgo galo. “Catástrofe” tenía el mismo sentido que el lusus aristotélico, « desenlace », y solo fue hasta el siglo XVIII que adquirió su sentido moderno gracias al uso que se le dio en la Ópera, en donde equivalía a la “resolución por máquina”, es decir, una acción que no obedecía a un orden causal sino a un orden fortuito y espectacular, la “mano de Dios”; y también gracias al uso que se le dio en la prensa para describir hechos desafortunados y espectaculares como el terremoto de Lisboa de 1755. Cf. Catherine Ailloud-Nicolas, « Scènes de théâtre : Le tremblement de terre de Lisbonne (1755) et Le Jugement dernier des rois (1793) », in L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel, éd. par Anne-marie Mercier-faivre et Chantal Thomas (Genève: Droz, 2008), 404.

[2] Grégory Quenet, « La catastrophe, un objet historique? », Hypothèses, no 1 (1999): 11‑20.

[3] Greg Bankoff, « No Such Thing as Natural Disasters », Harvard International Review, 2010, http://hir.harvard.edu/no-such-thing-as-natural-disasters/.

[4] Kenneth Hewitt, Interpretations of Calamity from the Viewpoint of Human Ecology (Boston: Allen & Unwin, 1983).

[5] Ulrich Beck, La société du risque: sur la voie d’une autre modernité (Paris: Aubier, 2001).

[6] Nt. François Walter, Catastrophes: une histoire culturelle, XVIe-XXIe siècle ([Paris]: Seuil, 2008), 133.

[7] Cathérine Larrère, « Catastrophe ou révolution: les catastrophes naturelles ont-elles une histoire? », in L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel (Gèneve: Droz, 2008), 133‑52.

[8] Para esta última referencia utilizamos el análisis que hace Michaël Foessel de el historicismo hegeliano. Cf. Michaël Foessel, Après la fin du monde: Critique de la raison apocalyptique (Seuil, 2012).

[9] Tomamos esta afirmación de la reflexión que hace Paul Ricoeur de las transformaciones modernas del arte de narrar, particularmente los límites de este arte en narrativas que ponen en duda los cierres o finales de las configuraciones narrativas. Cf. Paul Ricœur, Temps et récit. Tome 2 (Paris: Ed. du Seuil, 1984), « Declin: fin de l’art de raconter ».

[10] Algunas de las referencias claves sobre la relación entre el pensamiento de Adorno, Blanqui y Benjamin pueden encontrarse en : Arno Münster, Progrès et catastrophe, Walter Benjamin et l’histoire: réflexions sur l’itinéraire philosophique d’un marxisme « mélancolique » (Paris: Kimé, 1996); Michael Rothberg, « After Adorno: Culture in the Wake of Catastrophe », New German Critique, no 72 (1 octobre 1997): 45‑81; Enzo Traverso, Mélancolie de gauche: la force d’une tradition cachée (XIXe-XXIe siècle) (Paris: La Découverte, 2016), 32.

[11] Jean-Luc Nancy, L’équivalence des catastrophes (après Fukushima) (Paris: Éd. Galilée, 2012).

[12] Ver sobre todo : Jean Baudrillard, La transparence du mal: essai sur les phénomènes extrêmes (Paris: Galilée, 1990).

[13] Cf. Jean-Pierre Dupuy, Pour un catastrophisme éclairé : Quand l’impossible est certain (Seuil, 2002).

[14] Cf. Günther Anders, Hiroshima est partout, Trad. Françoise Cazenave et Gabriel Raphael Veyret (Seuil, 2008).

[15] Los tres tipos de memorias y los tres tipos de identidades los tomamos de Paul Ricoeur. Cf. Paul Ricoeur, La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli (Seuil, 2003).

[16] Nelly Richard es una de las intelectuales que más marcó el pensamiento crítico sobre el Chile de la transición. Su obra hasta ahora más emblemática surge en los años noventa y principios del 2000 cuando cofunda y dirige la revista más prestigiosa de estudios culturales después del fin de la dictadura, Crítica cultural.

[17] Nelly Richard, Cultural Residues: Chile in Transition, trad. par Alan West et Theodore Quester (Minneapolis: University of Minnesota Press – Édition numérique, 2004), « Biographical shatterings, narrative disarticulations ».

[18] Nelly Richard, Lo político y lo crítico en el arte Artistas mujeres bajo la dictadura en Chile (Valencia: IVAM, 2011), 24.

[19] Nelly Richard, La Insubordinación de los signos: cambio político, transformaciones culturales y poéticas de la crisis (Santiago: Editorial Cuarto Propio – Digital, 1994), « Las estratégias de lo refractario ».

[20] Richard, Cultural Residues, « Vagaries of identity, errant names ».

[21] Richard, La Insubordinación de los signos, « Estrategias de lo refractario ».

[22] Ibid.

[23] Bolívar Echeverría, Vuelta de siglo (México: Ediciones Era – Édition numérique, 2006), « X. El barroquismo en América Latina ».

[24] Bolívar Echeverría, Modernidad y blanquitud (México: Ediciones Era – Édition numérique, 2010), « Meditación sobre el barroquismo ».

[25] Echeverría, Vuelta de siglo, « La messinscena assoluta ».

[26] Ibid., « El barroquismo en América Latina ».

[27] Cf. Echeverría, Modernidad y blanquitud.

[28] Bolívar Echeverría, La modernidad de lo barroco (México, D.F.: Era-UNAM-Digital, 1998), « La cultura actual y lo barroco ».

[29] Ibid.

[30] Gabriel Gatti, Identidades desaparecidas: peleas por el sentido en los mundos de la desaparición forzada (Buenos Aires: EDUNTREF-Prometeo Libros, 2011), 38.

[31] Ibid., 67.

[32] Ibid., 80; Gabriel Gatti, « Imposing Identity against Social Catastrophes. The Strategies of (Re)Generation of Meaning of the Abuelas de Plaza de Mayo (Argentina) », Bulletin of Latin American Research 31, no 3 (1 juillet 2012): 352‑65.

[33] Gatti, Identidades desaparecidas, 68.

[34] Ibid., 55.

[35] Ignacio Lewkowicz, Sucesos argentinos: cacerolazo y subjetividad postestatal (Buenos Aires: Paidós, 2002), 63.

[36] Tomás Moulian, Chile actual: anatomia de un mito (Santiago, Chili: Arcis universidad, 1998), 260.

[37] Nelly Richard, Fracturas de la memoria: arte y pensamiento crítico (Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2007), 77.

Cinéma catastrophe

Qu’est ce qu’est le cinéma catastrophe ? S’agit-il d’un genre ? Faut-il parler du cinéma de la catastrophe ou vaut-il mieux utiliser le mot désastre… ou le mot apocalypse comme le fait Peter Zendy ?

La question terminologique n’est pas facile à résoudre. Le terme « film catastrophe » désigne un genre à part entière. Or, celui-ci est lié aux modalités de production industrielle hollywoodienne. Cependant les films dont le récit porte sur des catastrophes ne sont pas tous issus de cette production. C’est pourquoi il nous faudrait proposer une grille de lecture plus souple. Deux publications récentes permettent de clarifier cette question. À partir des ouvrages, Disaster movies : the cinema of catastrophe de Stephen Kane et L’apocalypse cinéma. 2012 et autres films sur la fin du monde de Peter Szendy, dont nous allons présenter les enjeux centraux, nous entendons proposer un concept qui nous aide à mieux appréhender ce cinéma.

1. Stephen Kane et le film catastropheStephen Keane DisasterMovies

Dans le contexte industriel américain, il existe une distinction entre disaster films et disaster movies. Les premiers sont liés à la production des films épiques et spectaculaires en Italie dans la deuxième décennie du XXe siècle et à l’influence de celle-ci sur la production américaine immédiatement postérieur jusqu’à la fin des années trente. Les seconds apparaissent au cours des années soixante-dix et correspondent à un genre du cinéma américain dont la narration porte avant tout sur le déroulement d’un désastre (en français on parle de « film catastrophe »). Stephen Kane signale, cependant, que ce dernier genre fait partie de ce que l’on a nommé la « renaissance de Hollywood ». En effet, parallèlement à un « cinéma moderne », représenté par des films comme Easy driver et Bonnie and Clyde, qui avaient attiré un public désenchanté par la guerre du Vietnam et devenu critique d’une Amérique mythique, les disaster movies réussissent à capter l’attention de la tranche conservatrice de la société américaine. Par conséquent, si ce genre existe, il serait essentiellement circonscrit à l’histoire et aux dynamiques productivistes du cinéma hollywoodien. Il est ainsi difficile de le généraliser et de l’appliquer à tout film portant sur un désastre.

L’histoire du genre

D’après Stephen Keane, le disaster movie a connu des vagues de popularité et de décadence, à tel point que celles-ci constituent des cycles. De plus, chaque cycle serait influencé par un contexte historique précis. Pour l’auteur, ce contexte peut s’interpréter du point de vue à la fois idéologique et industriel. Il affirme de surcroît que chaque cycle pourrait se comprendre à partir des processus de « compensation » (compensation) ou de « reflet » (reflection) suivant tel ou tel contexte. C’est-à-dire, soit un cycle tend à dévoiler un état d’esprit collectif (reflection), soit il sert à équilibrer cet état d’esprit (compensation). Observons les différentes cycles auquel l’auteur confronte ses hypothèses.

Le cycle du disaster film des années trente, composé par des films comme San Francisco (1936), In old Chcago (1937) ou Gone with the wind (1939), se développe dans le contexte de la dépression économique et compense l’état d’esprit malsain par des mélodrames épiques.

Le cycle des années cinquante et soixante mélange le cinéma à grand spectacle portant sur le monde ancien (Ben Hur, 1959) avec des films de science-fiction de série B (The beast from 20000 fathoms, 1953). Dans ce cas, des histoires situées dans le passé ou dans le futur reflètent un état de paranoïa eschatologique. L’époque est marquée par la guerre froide et le renouvellement des conflits religieux entre le christianisme et l’islam, après la fondation de l’État d’Israël.

Le cycle des années soixante-dix exploite de manière beaucoup plus systématique ce que l’auteur qualifie de disaster movies. Pendant cette période, le contenu des films portent sur des désastres aériens (Airport, 1970) ou maritimes (The poseidon adventure, 1972) et des catastrophes naturelles (Earthquake, 1974). Cette fois, le cycle compense l’état de détresse qui suit le scandale du Watergate et l’enlisement de la guerre du Vietnam. Selon Ryan et Kellner (The politics and ideology of contemporary Hollywood film, 1988), cités par Stephen Keane, ce cycle offre un retour aux conventions traditionnelles de la classe moyenne américaine, il ritualise un leadership masculin et ouvre de nouvelles perspectives à une société  décrite comme décadente.

Avant le cycle de la fin des années quatre-vingt dix, l’un des plus importants en termes de production, les années quatre-vingt voient apparaitre des films hybrides qui mélangent des séquences d’action, d’aventure et de désastre avec une forte charge d’effets spéciaux (Die hard 1988 ou The abyss, 1989). De manière générale, cette période reflète un certain optimisme généré par les réussites du gouvernement américain à l’étranger. Ainsi apparaissent des films qui s’attaquent au terrorisme et qui incitent à la nostalgie d’une Amérique mythique. Déjà le méprit longtemps réservé aux films série B et aux disaster movies des années soixante-dix est détourné au profit d’un discours mythifiant. D’autre part, ce cycle va à la rencontre d’un public jusqu’alors oublié : les femmes. En effet, dans l’espoir de capter l’attention de ce public négligé, les films ajoutent au rituel déjà classique du leadership masculin, la « sensualité » des corps musclés, des personnages qui apprennent non seulement à se battre mais aussi à être romantiques, et l’on voit même apparaître quelques héroïnes (Alien, 1986).

Enfin, le cycle de la fin des années quatre-vingt-dix renoue avec les narrations eschatologiques, en suivant cette fois l’esprit de la fin du siècle. Ces millenial movies portent sur des désastres naturels et même cosmiques (Armageddon, 1998), ou sur des invasions extraterrestres, dont les niveaux de destruction sont très importants. Si les films de science fiction des années cinquante se limitaient à des catastrophes à l’échelle de villes californiennes ou d’un État américain, les désastres de ce cycle sont planétaires ; et l’Amérique apparaît comme le seul espoir qui demeure (Independence Day, 1996). D’autres films, comme Titanic (1997), mettent en avant aussi bien la vitalité de l’industrie des films catastrophe que la question de la puissance technologique de la société moderne. Ces films donnent effectivement lieu à un déploiement inouï de technologie en même temps que celle-ci est intégrée dans la diègese.

Stephen Keane voit un nouveau cycle se dessiner après les attentats du 11 septembre 2001 et les ravages de l’ouragan Katrina en 2005. Cette fois, la période reflète l’angoisse collective et l’incertitude face à l’avenir. En effet, des films portant sur le terrorisme sont censurés tandis que ceux portant sur des désastres reformuleront leurs schémas narratifs. The day after tomorrow (2004), par exemple, montre une population qui se voit obligée de migrer vers le sud des Etats-Unis, vers le Mexique, alors que ce territoire était insignifiant dans des cycles précédemment étudiés. Le sud devient ainsi une terre d’espoir et de survivance.

L’histoire cyclique du genre que Stephen Keane nous propose s’accompagne d’une analyse narrative. Nous pouvons alors discerner quelques traits fondamentaux du film catastrophe. D’abord, l’auteur pointe une relation inversement proportionnelle entre le développement des personnages et la représentation spectaculaire de la catastrophe. En d’autres termes, les films se débâtent entre l’approfondissement de la personnalité des personnages ou le traitement poussé des effets spéciaux.

Ensuite, Keane signale que les personnages sont généralement archétypiques, c’est-à-dire qu’ils réagissent selon leur sexe, âge, profession et classe sociale, suivant des conventions moralement conservatrices. Or c’est précisément dans ce territoire rétrograde que se joue le renouvellement narratif du genre, car, quand l’un des personnages réagit de manière inattendue, la narration cesse d’être schématique et altère les archétypes.

Un autre facteur à prendre en compte est la question de la survivance : combien survivront, qui, comment et à quel stade du film ? Dans chaque cycle ce genre d’enjeux narratifs est négocié. Par exemple, dans un film des années soixante-dix, comme The poseidon adventure (1972), la plus part des personnages principaux meurent, alors que dans un film des années quatre-vingt-dix, comme Independence Day (1996), la plus part des personnages survivent. Cependant, si dans le premier film le nombre total de morts est limité, dans le deuxième celui-ci atteint, comme nous l’avons déjà mentionné, une échelle planétaire.

En outre, Stephen Keane pointe le caractère symbolique de certains espaces ou constructions. Des villes comme New York ou Los Angeles et des bâtiments comme le World Trade Center, l’Empire State building, le Golden Gate Bridge ou la Tour Eiffel, sont utilisés pour leur statut iconique et familier, étant facilement identifiables.

Par ailleurs, le genre peut se diviser en huit sub-genres, que Stephen Keane emprunte à Maurice Yacowar (The bug in the rug: notes on the disaster genre, 1977) : Natural attack, The ship of the fools, The city fails, The monster, Survival war, Historical et The comic.

Enfin, l’exploitation des effets spéciaux et leur rôle dans le film sont très significatifs. Toute une esthétique du spectacle doit être manifeste à l’écran. Rappelons qu’en 1939, au moment de l’âge d’or du film catastrophe, les Academy Awards introduisent un prix pour les effets spéciaux.

Ce premier ouvrage nous a fourni une histoire et une esthétique du genre disaster movie. En poursuivant sur le thème des effets spéciaux, nous allons maintenant analyser le genre sous un angle plus philosophique, au travers du livre de Peter Szendy.

2. Peter Szendy et le ciné-apo

Dans L’apocalypse cinéma. 2012 et autres films sur la fin du monde, Peter Szendy écrit que les films catastrophe constituent une « extrêmologie » des effets, ils deviennent inflationnistes, extrêmes, au point de mettre en intrigue la disparition même de l’image en mouvement. Ainsi, explique-t-il, le cinémonde (Nancy) devient cinéfage ou, plus précisément, il devient cinéfaction, à la fois du cinéma et de l’incinération : « C’est en ce lieu effictif que le cinéma s’effectue en effets. Lieu de ses signes et de ses cendres, lieu de sa cinéfication » (p. 96). Cette idée nous amène à une réflexion ontologique et éthologique sur le genre américain. Pourtant, ces questions dépassent le genre même. En effet, dans son ouvrage, Peter Szendy cite des films comme Melancholia (Lars Von Trier, 2011) ou La jetée (Marker, 1962), et l’on rencontre une lecture transhistorique et transatlantique qui se détache des cycles du disaster movies. Certes, les sujets traités par le philosophe partent de la considération d’un sous-genre du genre américain du disaster movies, absent de la liste de Yacowar : le cinéma apocalyptique. Cependant, Peter Szendy se détache aussi de ce genre de catégorisations et il lui arrive même de s’en moquer[1]. Le sous-genre, ce que l’auteur qualifie de cinéma apocalyptique, n’est que le déclencheur d’une réflexion qui touche à un corpus de films plus vaste. De plus, ce corpus déborde le sous-genre, si nous prenons compte des modèles de production strictement étasunien. Par conséquent, l’analyse du genre est négligée au profit d’une approche exclusivement esthétique et narrative. C’est pour cette raison que nous estimons nécessaire de définir plus rigoureusement cette catégorie ou, du moins, d’élaborer un terme qui englobe l’ensemble des films portant sur des catastrophes, sans nous limiter à la production hollywoodienne. Pour notre part, nous avançons le terme cinéma catastrophe qui traite aussi bien les disaster movies que des cinématographies latino-américaines, européennes ou autres, pourtant riches en production sur le thème de la catastrophe.

Dans la suite de notre article nous allons explorer de manière plus approfondie comment l’auteur nous aide à mieux définir les contours de ce cinéma catastrophe.

En plus de la cinéfaction et l’extrêmologie, Peter Szendy nous livre deux autres concepts et une formule. D’abord, il reprend le concept d’a-cinéma développé par Lyotard[2]. Ce concept induit une distinction entre représentation et présentation dans le cinéma. Aussi l’a-cinéma pousse-t-il les images vers ce qui est irreprésentable puisqu’inintelligible, c’est-à-dire, vers le simulacre, dans la mesure où les images valent pour elles et par elles, sans exprimer aucun arrière-monde. C’est pourquoi, selon Lyotard, l’a-cinéma est an-économique, il se distingue du cinéma productif-représentatif car l’a-cinéma est stérile, pur mouvement et donc pure dépense. Il s’insère mal dans l’échange capitaliste puisqu’il perd sa valeur de signe-réfèrent, et mal dans un échange libidinale car il ne communique que de l’affect, il est auto-érotique. Or, d’après Peter Szendy l’a-cinéma apparaît dans le cinéma catastrophe quand la fin du monde n’est pas seulement la fin du monde représenté mais aussi la fin du film (Melancholia), ou quand un monde se confronte à son spectre ou à un non-monde ou autre-monde. Selon le philosophe, ce différentiel du monde se montre dans un raccord (ou inter-monde) qui provoque un aveuglement, une image spectrale. Par exemple, dans Blade Runner le réplicant dit à Chew (son créateur) : « vous ne savez pas ce que j’ai vu avec vos yeux », sous-entendant que les yeux du réplicant seraient ceux de Chew. À ce moment-là, le raccord entre deux gros plans sur les yeux des deux personnages souligne cette indécidabilité. C’est justement celle-ci qui aveugle. Le monde représenté disparaît dans l’intenable des deux mondes apparaissant dans le raccord entre les regards. D’une certaine manière c’est un retour à la cinefaction, mais cette fois non plus par la voie des effets, mais par le biais du montage.

Ensuite, essentiellement, à partir d’une lecture de la philosophie de Heidegger, Peter Szendy parle d’une Mécanocinématographie. Ce concept illustre la propagation à l’écran de la destruction et le déploiement pyrotechnque des effets. L‘auteur établit un parallèle entre les images-signes et les outils, le monde représenté et la mondialité du monde. Ainsi, ce que nous voyons à l’écran, par exemple dans Terminator, c’est un jeu de mécano qui révèle, à travers la surcharge des effets, le « monde des outils » (Heidegger) qui le compose, non seulement au niveau narratif, mais aussi au niveau discursif. Par exemple, le film emploie des « travellings frénétiques » qui engloutissent « tous les accessoires du monde ». Selon le philosophe, ce monde (utilitaire) rendu transparent thématise le régime dominant de la circulation, de la consommation et de la consumation des images : le « cinéplotach du saccage universel », le total endettement. Dans ce régime de rentabilité des images catastrophe, Peter Szendy voit ainsi se dessiner un « ultraproductivisme nihiliste » qui place la dette comme structure du monde.

Enfin, « two days before tomorrow » serait la formule du cinéma apocalyptique, mais étendu au cinéma catastrophe. La catastrophe est maintenant mais depuis demain. Avec cette formule, Peter Szendy veut démontrer que le récit apocalyptique est avant tout une fable qui met en scène un suspens spéculatif. Pour cela, il prend comme exemple Le jour d’après (2004), où nous savons depuis le début que la catastrophe est déjà là, mais le suspense prend la place de la diégèse et nous sommes confrontés à une course contre le gel du monde et de l’image.

3. Quelques mots de conclusion

Comme nous l’avons dit précédemment, l’un des enjeux du rapprochement de ces deux ouvrages est avant tout terminologique. Il nous a semblé que Peter Szendy, en parlant du cinéma apocalyptique, un sous-genre du film catastrophe, oublie que ce dernier fait exclusivement référence au modèle de production hollywoodien et transforme en une question esthétique une formule économique. Cependant, son ouvrage nous aide à mieux décrire les caractéristiques d’un corpus de films débordant largement la cinématographie nord-américaine étudiée par Kane. À cet effet, nous avons forgé un terme dépassant les notions de disaster movie et de cinéma apocalyptique proposé pas ces deux auteurs et permettant d’englober les différentes cinématographies abordant la thématique de la catastrophe. Le film catastrophe serait ainsi une sous catégorie du cinéma catastrophe. C’est finalement au croissement des approches proposés dans Disaster movies : the cinema of catastrophe et L’apocalypse cinéma. 2012 et autres films sur la fin du monde, respectivement historique et philosophique, que nous pouvons ouvrir un terrain de recherche propice à mettre en lumière les rapports entretenus dans le cinéma mondial avec la catastrophe et les relations que des films élaborés dans des contextes historiques, économiques et culturelles différents peuvent entretenir.

[1] Voire le chapitre « Pause. Pour l’inventaire (L’ “Apo”) »

[2] Lyotard, « L’acinéma », dans Des dispositifs pulsionnels, Paris, Galilée, 1994.

L’équivalence des catastrophes : critique et clinique du capitalisme

Nancy, Jean-Luc (2012). L’équivalence des catastrophes (après Fukushima). Galilée.

Jean-Luc Nancy intitule son livre L’équivalence des catastrophes pour signaler l’absorption de toute catastrophe dans un régime général où toutes les sphères de l’existence de l’homme ont été transformées en valeurs d’échange. Marx, explique-t-il, a nommé l’argent « équivalent général », mais bien au-delà de la sphère monétaire ou financière, c’est grâce à elle et en vue d’elle qu’il existe un régime qui absorbe virtuellement tout ce qui a un rapport à la vie des hommes, en particulier le développement technique, qui serait précisément caractérisé par « la connexion d’une équivalence et d’une interchangeabilité illimitée des forces, des produits, des agents ou acteurs, des sens ou valeurs – puisque la valeur de tout valeur est l’équivalence » (16).

Cette équivalence renvoie donc à ce qu’il y a d’incommensurable et d’incalculable dans les fins et les moyens d’un tel système. Paradoxalement, la loi de notre civilisation, souligne Jean-Luc Nancy, serait, d’une part, l’incalculable du calcul lui-même (« l’incalculable de l’argent, de producteurs et de produits, de techniques et de profits, etc. » p. 53) et, d’autre part, la loi de l’incommensurable de la commensurabilité des fins de la « rationalité technique ». Ce dernier paradoxe renvoie non seulement à l’inhumanité des événements traumatiques du XXème siècle (guerres, désastres atomiques), mais aussi au flux interminable des fins et des moyens, ce qui compromettrait les valeurs et les sens dont la culture aurait besoin. En effet, les idées d’ordre, de régime, de hiérarchie et de rôle social, par exemple, apparaîtraient, dans ce contexte, en constante mutation, diversification, multiplication. Par conséquent, les valeurs et les sens deviendraient des résidus. En d’autres termes, dans un processus de réification constante ils seraient équivoques. Au philosophe de conclure que sous le principe de la résorption de tout dans l’équivalence générale, le sens et la valeur deviennent eux-mêmes catastrophiques.

En décrivant ce régime, Jean-Luc Nancy rencontre des anachronismes propres à notre culture. D’abord, la prééminence d’une classe sociale, la bourgeoisie, comme la seule à pouvoir contrôler une machine qu’elle avait servit. Ensuite, l’impossibilité de penser un individu désaliéné et émancipé de toute sujétion naturelle, économique ou idéologique. En outre, la volonté de distinguer nature et technique dans un contexte où cela semble impossible. Puis, la reproduction d’un inconscient technologique à travers une pensée environnementaliste, c’est-à-dire, la reproduction des fins et des moyens techniques liés à l’environnement à travers le développement infini de la technique même. Enfin, ce qu’il appelle la « Struction » : « la destruction par la voie d’une accumulation d’un amoncèlement privé d’assemblage » (61).

Ce cumul d’anachronismes définirait, d’une certaine manière, l’« après » que Jean-Luc Nancy utilise pour le sous titre de son livre. Un « après » qui est signe d’une rupture, d’un suspens du sens, d’une stupeur. Car il constate que cette société n’agit pas face à la catastrophe mais se contente de raconter, de penser, d’évaluer et d’organiser les traces de sa genèse et de son existence future. Comme si tout consistait à refouler l’existence du présent. Pour cette raison, Jean-Luc Nancy conclut son texte en affirmant une pensée du présent, opposée à celle de l’équivalence générale.

Penser le présent comme l’on pense l’inéquivalent, les singularités, non pas les individus ou les objets, mais « les surgissements, les venus et les départs, les voix, les tons –ici et maintenant, chaque fois » (p. 69). Il serait donc fondamental de concevoir le présent comme celui dont la fin est en lui-même et non plus dans une représentation eschatologique. Le présent a son propre but et sa propre cessation, il rend possible la rénovation des sens et des valeurs et non plus leur réification catastrophique.

Frente a la catástrofe : temas y estéticas en el cine iberoamericano contemporáneo

VI Coloquio internacional cine iberoamericano contemporáneo

Université Paris-Sorbonne (Francia) 17-18-19 de junio de 2015

Face à la catastrophe

El discurso mediático está saturado de catástrofes, casi siempre relacionadas con elementos naturales (tsunamis y sismos, entre otros). En la tradición católica, la catástrofe se ha relacionado con el castigo divino, que permitía conferir sentido a algo que se produce fuera de toda previsión y de todo control, pero con el tiempo la noción ha ido cobrando matices más dispares, hasta que las catástrofes antropológicas – los grandes genocidios del siglo XX – la sacaron de su origen natural para desplazarla al ámbito de la acción y de la responsabilidad humanas. Según François Hartog, el actual “régimen de historicidad”, fundamentado en el “presentismo”, genera la percepción de un futuro “ya no percebido como promesa sino como amenaza –bajo la forma de catástrofes, de un tiempo de las catástrofes del cual somos nosotros mismos los instigadores” (Régimes d’historicité, ed 2012). Contemporaneidad y catastrofismo serían pues íntimamente relacionados : por definición, la catástrofe es un acontecimiento dramático y mortífero a gran escala que se produce de manera repentina, e introduce hitos de discontinuidad en el fluir del tiempo histórico. Pero la dimensión colectiva de la catástrofe se articula con la dimensión individual de los que tuvieron que experimentarla, para sobrevivir antes de acceder a la condición de testigos, tan cotizados por los medios audiovisuales. Entonces, ¿Cómo decir lo indecible ? ¿Cómo compartir con otros una realidad radicalmente singular ? ¿Cómo representar lo irrepresentable ? En unas sociedades del “riesgo y de lo incierto” que son, para François Walter, la característica de lo contemporáneo desde 1918, según lo enfoca en una perspectiva de historia cultural de las catástrofes y de los riesgos, “la sociedad occidental ha escenificado con imágenes las primeras y con textos los segundos” (Catastrophes une histoire culturelle [XVIe-XXIe siècle], 2008). En otros términos, la imagen parece ir emparejada con la catástrofe. Siguiendo una tradición literaria y teatral que lo precedió, el cine ha incurrido en la puesta en escena de catástrofes, desde distintos puntos de vista que permiten reflexionar en torno a la complejidad de la noción : catástrofes naturales (Lo Imposible, España, 2012), catástrofes sociales y políticas colectivas (Rojo Amanecer, México, 1990), catástrofes socioeconómicas en las que interviene la representación mediática (La chispa de la vida, Alex de la Iglesia, 2011), catástrofes íntimas (Mar adentro, España, 2004) a las que siempre se trata de hacer frente, tanto desde el punto de vista de los personajes, como del director que tiene que encontrar soluciones narrativas y estéticas apropiadas para contar la catástrofe y sus consecuencias, ya que, según plantea Regis Debray, “hacer frente es hacer sentido” (Du Bon Usage des catastrophes, 2011).

No cabe duda de que el género de la película-catástrofe corresponde a una tradición en la que destaca el cine hollywoodense, gracias a la eficacia narrativa y al impacto de las imágenes aumentadas por efectos especiales cada vez más impresionantes. A pesar de el cine español e iberoamericano, salvo contadas excepciones, parezca permanecer al margen de este dispositivo comercial, habría que plantearse sin embargo la relación más o menos estrecha que mantiene con éste. No obstante, más que en un género específico, nos interesaremos en la(s) manera(s) en que el cine propone ceñir la catástrofe gracias a una puesta en relato que engendra la construcción de un imaginario catastrófico, reanudando así con la definición etimológica del término que lo asocia con la construcción del relato dramático y de sus peripecias. A partir de allí, reflexionaremos en torno a las representaciones del acontecer de la catástrofe, así como de sus efectos posteriores, y de la manera cómo da pie a obras cinematográficas : ¿para qué poner en escena catástrofes en el cine ? ¿Para informar, hacer reflexionar, convencer en el cine documental o en la ficción de reconstitución ? ¿Para enternecer, horrorizar, deleitar, luchar contra el aburrimiento o el miedo en el cine comercial, y tal vez también en los demás… ? En los mejores de los casos, el relato cinematográfico de la catástrofe es el que permite reconciliar la razón y la sensibilidad, pero caben muchas posibilidades y oscilaciones entre las dos, cuyas estrategias y objetivos serán objeto de nuestra reflexión. Proponemos explorar las vías de la construcción del imaginario catastrófico en el cine en torno a distintos ejes : • el cine de reconstitución de acontecimientos catastróficos : temas privilegiados ; modalidades estéticas de la representación ; opciones narrativas y dramáticas ; dimensión sensacional y comercial. • el cine documental frente a la catástrofe : casos y razones por las que la catástrofe puede ser captada en el momento en que se produce ; motivaciones de los directores y de los testigos ; estrategias cinematográficas cuando se trata de dar cuenta en la pantalla de una catástrofe sin disponer de imágenes de su acontecer. • el cine de ficción frente a la catástrofe que no pretende reconstituir : cómo traduce las consecuencias de la catástrofe ; qué estrategias narrativas y dramáticas se utilizan.

P-R-O-G-R-A-M-A

Coordinador@s en Paris (CRIMIC université Paris-Sorbonne) : Julie Amiot (Université Paris-Sorbonne) : julie.amiot-guillouet@paris-sorbonne.fr

Coordinador@s en otros países : Nancy Berthier (Université Paris-Sorbonne) nancy.berthier@paris-sorbonne.fr

Álvaro Fernández (REDIC, univrersidad Guadalajara) academicaredic@gmail.com

Antonia del Rey Reguillo (Universidad de Valencia) Antonia.Delrey@uv.es

Paul Julian Smisth (CUNY) psmith@gc.cuny.edu

Consejo científico y organización general : Red formada por el grupo de investigación del Centre de Recherches Interdisciplinaires sur les Mondes Ibériques Contemporains (Nancy Berthier, CRIMIC, EA 2561) de la Université de Paris-Sorbonne, la Universidad de Valencia (Antonia del Rey Reguillo), el Graduate Center de la City University of New York (Paul Julian Smith), y la Red de Investigadores de Cine (REDIC, Álvaro Fernández) de México (universidad de Guadalajara). Coordinadora organización local : Julie Amiot En colaboración con el Festival Différent 8 ! L’autre cinéma espagnol (Paris, 17-23 de junio de 2015)

Cinco ediciones secundan la celebración de este coloquio. Los primeros organizados en París (2010) y en Guadalajara (2011) versaron sobre el concepto de opera prima, los siguientes en Valencia (2012) y en Nueva York (2013), se enfocaron al inagotable mundo de los géneros cinematográficos. El de Guadalajara (2014) trató del amplio campo de la cultura cinematográfica en transición con la cultura de las pantallas. Para la sexta edición, el tema se entronca con la temática transversal del equipo organizador local (Artes visuales del CRIMIC), « Frente a la catástrofe ».

Rencontres de la catastrophe ou son invention au XVIIIe S.

Mercier-Faivre, Anne-Marie et al. 2008. L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel. Genève : DrozL'inventiondelaCat

David Jurado

Produit d’un colloque organisé à l’Université de Lyon en 2005, L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel est l’un des premières livres en France qui cherche à éclaircir, du point de vue de l’histoire des idées et de la culture, l’apparition de la notion de catastrophe en occident. L’une des organisatrices du colloque, Anne-Marie Mercier-Faivre, veut démontrer avec ce volume que « si la catastrophe explique le XVIIIe siècle, le XVIIIe siècle explique encore mieux la catastrophe ». Je vais maintenant m’appuyer sur quelques éléments qui permettent d’étayer cette thèse. Mais auparavant, je rappellerai quelques remarques faites par François Walters dans un compte-rendu publié en 2009 dans la Revue d’histoire moderne et contemporaine.

Pour l’auteur de Catastrophes. Une histoire culturelle, ce colloque est né de la commémoration du 250e anniversaire du tremblement de terre de Lisbonne, qui a incité l’organisation d’autres colloques, comme celui de Genève ou de Göttingen. Cependant, le colloque de Lyon semblerait être le moins abouti. Tout d’abord, il rendrait compte exclusivement de la vision de la catastrophe dans la pensée française, sans prendre en considération la pensée allemande, très féconde sur le sujet selon l’auteur, par conséquent l’ensemble de textes ne propose jamais une analyse comparative entre les deux cultures. De plus, le colloque ne remettrait pas en question certaines idées reçues sur la catastrophe, notamment, le fait de concevoir, dans la laïcisation impulsée par les Lumières, la perte d’une explication providentialiste. En effet pour François Walters la pensée moderne semblerait avoir valorisé l’explication providentialiste, et non pas l’avoir éliminée. La séparation entre les catastrophes naturelles et les phénomènes surnaturels « provoqués par Dieu » serait toujours problématique. Enfin, l’auteur critique la dominante littéraire du colloque et la présence de Jean-Pierre Dupuy, « figure médiatique du néo-catastrophisme », qui appauvrirait  la consistance de l’histoire culturelle de la catastrophe.

Malgré ces remarques, il me semble difficile de juger négativement l’ensemble des textes et de négliger l’importance de leurs contributions. Certes, le sous-titre du volume simplifie le problème du rapport entre religion, science et laïcisation. Pourtant, on ne peut nier que ce passage se soit produit, tout du moins d’un point de vue discursif. On connaît la thèse de François Walters, pour qui le mythe du progrès s’est substitué au mythe de la Providence dans un enchevêtrement historique qui reconfigure le monde religieux dans un monde symbolique. L’ensemble des textes, cependant, démontre que même parler d’« enchevêtrement » est assez inexacte, car cela suppose une superposition d’idées qui seraient elles-mêmes indépendantes les unes des autres et qui, de plus, ne tiendrait pas compte des spécificités de la pensée des différents auteurs qui auraient construit les bases de la modernité.

Concentrons-nous, pour l’instant, sur les propositions les plus remarquables de cet ouvrage. Tout d’abord, le titre principal du livre évoque le XVIIIe siècle comme celui qui aurait « inventé » le concept, « dû au fait qu’à cette époque naît une réflexion générale sur la fragilité des civilisations » (Mercier-Faivre, 2008). On suppose  que cette réflexion naît des différents événements calamiteux et violents qui se sont déroulés non seulement au XVIIIe siècle, mais aussi au XVIIe siècle. Il nous faut par ailleurs prendre en compte le progrès technique et l’avènement de l’ère industrielle, accompagnée du développement de la science, des moyens de communication et du transport. Ainsi, en 1761, un des emplois les plus triviaux du mot apparaît dans la Correspondance littéraire, où un journaliste, Grimm, rappelle que la première d’Oreste de Voltaire avait été « une catastrophe », hyperbole de journaliste qui, comme l’indique Michael Odea, « n’est jamais passé de mode depuis ».

Intéressons-nous à cette invention en évoquant les différentes rencontres qui vont faire émerger la catastrophe et en primer lieu, en analysant le rapport entre catastrophe et presse. Un des éléments caractéristiques de cette rencontre est le sensationnalisme. Au même titre que les faits divers, les prodiges et les naissances monstrueuses, les catastrophes forment le contenu traditionnel des canards et des almanachs. Cette littérature à sensation traite de sujets frappants et insolites et amplifie leur caractère spectaculaire et pathétique. La communication de la catastrophe à travers la presse éveille des sentiments de compassion, de charité et de solidarité. Pourtant, tout ce répertoire de « bonne foi » peut cacher, comme l’explique Christophe Cave, une distance à l’égard des victimes à travers une mise en scène de la nouvelle et un renforcement des hiérarchies symboliques de pouvoir à travers la description des rôles des différents acteurs politiques. Enfin, il est intéressant de mentionner que « quand la perception d’un malheur diffus s’efface devant la connaissance des limites du danger (…) le terme catastrophe disparaît au profit du terme désastre » (Saada, 2008). C’est-à-dire que l’on parle de catastrophe lorsque l’on fait de la spéculation. La catastrophe, en tant que sujet de l’opinion publique, serait donc signe de l’ignorance de la réalité de l’événement.

En second lieu, la catastrophe s’est transformée en sujet de débat au XVIIIe siècle par le biais aussi du culte à la raison. Selon Maria Susana Seguin, la catastrophe, incontrôlable, était devenue source de fascination. Elle mettait au défit la puissance de la raison émergente et l’avènement de nouveaux outils intellectuels et techniques. Ainsi, au siècle des Lumières, on cherche à donner du sens à la catastrophe à partir de l’ordre de l’univers et à la justifier à partir de l’histoire humaine. Les sciences vont démentir l’existence d’une catastrophe universelle, telle que le Déluge, au profit de l’universalité de la catastrophe « en tant que phénomène physique inscrit dans l’économie du globe et de ce fait en tant que principe définitoire de la contingence historique » (Seguin, 2008). Ce basculement impliquait donc un changement de modèle cosmologique. En effet, le récit théologique sera remplacé par un mythe scientiste qui sera en étroite relation avec la religion. Les lumières parleront, par exemple, de « révolutions primitives » pour établir les points de départ de l’histoire, en évitant de répondre à l’épineux problème de l’origine de la vie.

Presse et catastrophe, raison et catastrophe et, en troisième lieu, révolution et catastrophe. Cette troisième rencontre est marquée par l’entrecroisement de l’histoire sémantique des deux mots. « Révolution » appartenait au domaine astronomique et signifiait « le retour périodique d’un astre à un point de son orbite ». Puis, il est passé dans le domaine politique pour désigner un changement brutal. Quant au terme « catastrophe », il appartenait au domaine dramaturgique avant de passer dans le domaine de la nature, même si on l’applique à l’histoire humaine. Cet entrecroisement se fait pendant le XVIIIe siècle, où parfois les deux mots sont interchangeables. Au fond, plus que scientiste, le débat se révèle ici politique. Les textes de l’ouvrage restent assez vagues à l’égard de cet enjeu. Mais on peut constater dans le texte de Catherine Larrère, « Catastrophe ou révolution : les catastrophes naturelles ont-elles une histoire ? », que si les Lumières se sont intéressées aux théories scientistes sur les catastrophes naturelles, il s’agissait plutôt de mener un combat politique contre l’ancien ordre et la mythologie chrétienne. Ainsi, Buffon critiquera les diluvianistes, qui essaieront de trouver des explications physiques au déluge biblique. Tout recours aux explications par les catastrophes était soupçonné d’être influencé par le récit chrétien. Mais tout rejet du catastrophisme était aussi suspect: d’Holbach, par exemple, critiquera toute conception régulière, évolutionniste et uniformitariste du globe, non pas pour se légitimer en tant que « catastrophiste », mais pour développer une critique radicale de l’idée d’ordre, suspectée cette fois de finalisme et de religiosité. En outre, Nicolas Antoine Boulanger affirmait : « les révolutions de la nature faisant la base de mes principes » (cité par Larrère).

« On ne peut pas identifier catastrophisme et position religieuse d’une coté, rejet du catastrophisme et séparation entre religion et science de l’autre », explique Catherine Larrère. De la même manière, on ne peut pas affirmer que tout rejet de la catastrophe obéit à des raisons religieuses ni que toute insistance sur la catastrophe est un moyen de critiquer la religion. Mais on peut percevoir que la mixture qui existe entre la catastrophe et la révolution en tant que termes discursifs, révèle des conflits d’intérêt politique et des impostures scientifiques. Par ailleurs, pour l’auteur, la philosophie des Lumières ne laisse guère place pour une véritable pensée de la catastrophe, lorsque l’on cherche les causes et non plus les signes providentiels, « ce qui domine c’est une pensée de la nature » (145).

Les véritables penseurs de la catastrophe au XVIIIe siècle auraient été en réalité les « catastrophistes ». Le terme « catastrophisme » a été introduit, en 1837, « par l’historien et philosophe des sciences anglais William Whewell (1794 – 1866). Il caractérisait de la sorte ceux qui, comme Georges Cuvier (1769 – 1832), considéraient que l’histoire de la terre ne s’expliquait que par des bouleversements de grande amplitude, ayant affecté l’ensemble de la surface du globe et entraîné des destructions massives » (Larrère, 2008). En opposition aux catastrophistes, se trouvaient ceux qui, comme Charles Lyell (1797 – 1875), défendaient le principe d’uniformité, qui expliquait les transformations du globe par l’action lente de causes qui sont encore à l’œuvre. Les chercheurs des signes de bouleversements violents étaient ainsi opposés aux chercheurs des transformations graduelles. Dans cette tradition se placeront Buffon et Lamarck. Cuvier, en revanche, plus proche de la pensée anglaise, importe le catastrophisme et l’oriente vers la biologie et vers ce qui s’appellera plus tard la paléontologie. Le discours révolutionnaire serait ainsi opacifié, selon Cathérine Larrère, par un romantisme qui laisse entrevoir une apologie à la puissance de la nature.

Finalement, la catastrophe est « inventé » au XVIIIe siècle à travers l’Opéra. Avec le développement des machines dans la création de décors, la mise en scène des catastrophes s’est popularisée. Ceci a conduit à un changement des structures narratives de la dramaturgie classique. Selon Cathérine Ailloud, il était à présent possible de proposer un dénouement causé par un élément « spectaculaire » extérieur à l’action, car ce qui importait c’était la subordination de l’unité d’action à l’unité d’intérêt du spectateur. Pour Aristote tout dénouement (lusus) doit découler de l’agencement systématique de l’histoire, c’est-à-dire, survenir comme la conséquence des événements antérieurs. Mais la catastrophe naturelle est une cause extérieure, elle est inattendue, imprévisible, et donc, inconcevable du point de vu dramaturgique. D’ailleurs, la catastrophe n’apparaît pas dans la poétique d’Aristote. Elle est issue d’un autre système terminologique grec dont nous avons perdu le modèle original mais que nous connaissons à travers deux traités d’Evanthius. « Lorsque la poétique a été redécouverte en France, le système d’Evanthius véhiculé par Donat (un auteur considérable au Moyen-âge) était en circulation. Dès lors, les doctes semblent avoir eu deux préoccupations : faire coïncider les deux systèmes dramatiques, voire les amalgamer ; les rendre compatibles avec une production théâtrale dont ils étaient censés être a posteriori les modèles dont ils rendaient compte » (Ailloud-Nicolas, 2008). Le dénouement aristotélicien et la catastrophe de Donat deviennent ainsi des équivalents, sans pour autant éviter des flottements terminologiques tout au long du XVIIIe siècle. Mais la rencontre entre spectacle et catastrophe dans l’Opéra conduira cette dernière à se consolider comme une possibilité légitime du lusus aristotelicien. « Paradoxalement, explique Anne-Marie Mercier-Faivre, la catastrophe est devenue objet de spectacle au moment où elle a perdu son sens théâtral ». La catastrophe devient ainsi un ressenti, un arrière-plan de l’ordre du sensationnel, couplé à la popularisation de la presse.

À part la description des rencontres qui ont fait de la catastrophe un enjeu central au XVIII siècle, deux penseurs des Lumières, Diderot et Rousseau, sont mis en avant pour élucider le problème du colloque. Muriel Brot, dans « La vision matérialiste de Diderot », démontre que pour ce penseur « la naissance du sentiment religieux se fonde sur la terreur des hommes confrontés aux cataclysmes naturels », car la crainte affaiblit la morale et facilite l’invention des systèmes absurdes où la nature répondrait à leurs désirs et, par conséquent, à la domination et à l’abus des autres. Diderot affirme aussi que la peur n’est pas universelle, même s’il admet que le cours de la civilisation a été marqué par une peur primitive. En tout les cas, le risque de catastrophe n’a pas empêché certaines communautés de s’installer dans des endroits dangereux. « Toutes les nations ne réagissent pas au péril de la même manière (…) Les catastrophes engendrent des comportements nationaux particuliers (…) Diderot renvoie chaque nation à son histoire et chaque expression de la peur à sa véritable cause » (Brot, 2008). La détection des origines naturelles des catastrophes libérerait l’homme des abus politiques. Diderot préfère ainsi souligner la dimension politique et historique des catastrophes plutôt que son potentiel pathétique.

Stéphane Pujol, dans « L’histoire comme catastrophe selon Rousseau », signale que le philosophe français conçoit la catastrophe comme l’état le plus perverti de l’histoire sociale. C’est le moment où l’inégalité et le despotisme sont à leur comble, c’est-à-dire, le moment où tout est ramené à la loi du plus fort et à l’abolition de l’idée de justice. La cause, selon Rousseau, serait l’imperfection du « pacte d’association » qui vise à transformer en droit l’appropriation et le partage des terres, dès lors, l’idée d’un « contrat social » devient nécessaire. D’une certaine manière, pour Rousseau, la catastrophe induit « l’impérieux besoin d’une règle sociale qui mette fin à l’inégalité politique et morale » (Pujol, 2008). Elle rend possible la naissance d’une rationalité nouvelle. Ainsi, « Rousseau veut montrer que ce que l’homme a fait, il peut le défaire » (Ibid). Il porte en lui la marque d’un état primitif, l’état de nature, donc l’état présent, l’état catastrophique, peut être passager. L’histoire que nous raconte Rousseau, dit Stéphane Pujol, nous libère de l’histoire. Toute idéologie serait ainsi discontinue. Par ailleurs, Stéphane Pujol insiste sur la fonction performative du discours de la catastrophe, car Rousseau l’associe à une « mise en scène » où la passion rentre dans la langue. L’exhortation, l’imprécation et l’affirmation de pouvoirs sur un territoire seraient des symptômes pour penser le moment où l’histoire sociale bascule dans le malheur.

Voilà quelques idées intéressantes de ce volume. Mais rappelons que pour FrançoisWalters, ce colloque n’est pas comparable à « l’excellence des textes » rassemblés dans un autre ouvrage de communications sur le même sujet, lues à Göttingen en 2005. Les recherches ici présentées démontraient « encore une fois, si besoin était, le niveau d’expertise que détiennent les chercheurs allemands dans le champ de l’histoire des catastrophes, sans commune mesure avec ce qu’on a pu entendre dans d’autres colloques du genre notamment en France » (Walters, 2009). L’historien suisse interroge les idées reçues sur le tremblement de terre de Lisbonne. Premièrement, il relativise la prédominance du discours scientiste. La pertinence au XVIIIe siècle des explications théologiques reste complémentaire à l’attribution de sens à travers le rationalisme. Deuxièmement, s’il y a une pensée de la catastrophe chez les Lumières, elle se trouverait plutôt chez Kant ou chez le marquis de Pombal, ministre portugais en charge de la reconstruction de la ville détruite. « Ce qui 

les intéresse, explique François Walters, ce n’est plus vraiment la question du bien et du mal que pose sans aucun doute la mort dans la catastrophe de milliers d’innocents, mais les limites de la capacité de l’homme à modifier le monde et à le comprendre » (Ibid). La catastrophe aurait ainsi mis en cause la maîtrise de l’homme vis-à-vis du monde et l’aurait rendu plus réceptif au discours théologique. En troisième lieu, l’auteur remarque que l’ampleur de l’événement dans la presse est à nuancer, car la guerre de Sept Ans aurait rapidement éclipsé les nouvelles du tremblement de terre. En revanche, les métaphores géologiques et sismiques imprègneront le champ de la politique. La phrase de Friedrich Schlegel est emblématique à ce sujet. Il affirme ainsi : « On peut considérer la Révolution française comme le phénomène le plus important et le plus remarquable de l’histoire des États, comme un séisme presque universel, une inondation incommensurable dans le monde politique ». Enfin, François Walters rappelle que le tremblement de terre lusitanien a aussi accéléré l’apparition de la conception de risque, du développement des assurances et du perfectionnement de ce que l’on appelle aujourd’hui le management des catastrophes.

Textes cités :

Ailloud-Nicolas, C. (2008). Scènes de théâtre : Le tremblement de terre de Lisbonne (1755) et Le Jugement dernier des rois (1793). In L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel. Genève: Droz.

Brot, M. (2008). La vision matérialiste de Diderot. In L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel (pp. 75–90). Droz.

Larrère, C. (2008). Catastrophe ou révolution: les catastrophes naturelles ont-elles une histoire? In L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel (pp. 133–154). Genève: Droz.

Mercier-Faivre, A.-M. et al. (2008). L’ invention de la catastrophe au XVIIIe siècle : du châtiment divin au désastre naturel. (Droz, Ed.). Genève.

Pujol, S. (2008). L’histoire comme catastrophe selon Rousseau. In L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel (pp. 91–110). Droz.

Saada, A. (2008). Le désir d’informer : le tremblement de terre de Lisbonne, 1755. In L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel. Genève: Droz.

Seguin, M. S. (2008). Au commencement, le déluge. In L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel. Genève: Droz.

Walters, F. (2009, January). LAUER, Gerhard, UNGER, Thorsten, Das Erdbeben von Lissabon und der Katastrophendiskurs im 18. Jahrhundert. Revue de l’Institut Français d’Histoire En Allemagne. Retrieved from http://ifha.revues.org/1839

__;  (2009, Avril) « L’invetion de la Catastrophe », Revue d’histoire moderne contemporaine Retrieved from: https://www.cairn.info/revue-d-histoire-moderne-et-contemporaine-2009-4-page-220.htm 

La Catastrophe dans la Communication et dans l’Art

Le 9 mai dernier, le groupe de recherche *Com Versações* – groupe d’études et recherche en Communication Poétique de l’Université de Brasília – a réalisé le panneau “La catastrophe dans la Communication et dans l’Art », dans le cadre du programme du Congrès *Intercom Centro-Oeste* à l’Université Católica de Brasília. Les articles présentés ont abordé les thèmes suivants: “L’imaginaire de la catastrophe”(Prof. Gustavo de Castro); “La figure du féminin comme monstre de la catastrophe –réflexions à partir des tapisseries de l’Apocalypse d’Angers (Profa. Florence Dravet); “Gaiman Clavis Catastrŏphae – sur l’enfer et autres royaumes imaginaires (Profa. Selva Oliveira); “La poétique de la catastrophe dans l’oeuvre de l’artiste Rosânglea Rennó (Profa. Gabriela Freitas); “Récits de la catastrophe en Haïti: entre mythes et histoire” (Profa. Sofia Zanforlin). 

Avatars littéraires de la catastrophe


Journée d’études

16 mai 2014

Centre d’Études Catalanes
9, rue Sainte Croix de la Bretonnerie • 75004 Paris

Organisation : Maria Graciete Besse et Mònica Güell

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Matin  

Bibliothèque du Centre d’Études Catalanes (2e étage)

9h15 Ouverture de la journée d’étude par les professeurs Sadi Lakhdari,
directeur-adjoint du CRIMIC, Maria Graciete Besse et Mònica Güell

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Modérateur : Marc Audí

• 09h30 Alda Lentina (CRIMIC) : « La catastrophe postcoloniale : lire
António Lobo Antunes à rebours »

• 09h55 Maria Dasca ( Universitat Pompeu Fabra-CRIMIC) : « “Una
intensa circulació de sang i de morts”. La representació de la guerra
civil en la novela de postguerra ».

• 10h20 Maria Araújo da Silva (Université Paris-Sorbonne- CRIMIC) :
« Memórias da guerra em Fim de Império de António Vieira»

10h45 – Débat et pause

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Modérateur : Fernando Curopos

11h15 Karim Joutet (Université Paris-Sorbonne- CRIMIC) : « La
immigració interna en l’obra de Maria Barbal : una representació de
la catàstrofe social ? Estudi de Carrer Bolívia i Pedra de tartera. »

• 11h40 Ana Adão (Université Paris-Sorbonne- CRIMIC) :
«Alexandre O’Neill: (sobre)viver no Estado Novo »

12h05 – Débat

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Pause déjeuner

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 Après-Midi  

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Bibliothèque du Centre d’Études Catalanes (2e étage)

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Modératrice : Maria Graciete Besse

14h30 Luis Sobreira (CRIMIC) :

«Tabou, du réalisateur Miguel
Gomes: d’une histoire faussement idyllique à l’indicible horreur de  l’Histoire».

• 14h55 Aymeric Rollet (Université Paris-Sorbonne- CRIMIC) :

« De l’éclipse à l’éclisse du monde : le réel en éclats dans la dramaturgie
catalane contemporaine. Formes et effets d’un certain théâtre de la  « Catastrophe »»

• 15h20 Fernando Curopos (Université Paris-Sorbonne- CRIMIC) :

« E a Noite passou a ser de trevas: a Sida como catástrofe »

15h45 – Débat et pause

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Modératrice : Maria Araujo da Silva

16h15 Marc Audí (Université Bordeaux Montaigne –CRIMIC) :

« Ecos de la ‘segona naixença’ de Joan Brossa: guerra i creació
poètica »

• 16h40 Paulo Thomaz (Université de Brasilia) :

« A gestão do abismo
na literatura brasileira recente: a iminência do desastre em Bernardo Carvalho »

• 17h05 Mònica Güell (Université Paris-Sorbonne –CRIMIC) :

« ‘Tensho’ : un poema de Carles Duarte després de Fukushima »

17h30 – Débat

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Cycle de conférences – M. Louvre

 

Prophétie, apocalypse et temps

Cinq conférences et un documentaire
En lien avec le programme de recherche « L’imaginaire de la catastrophe » (2013-2016).

Quand la crise est là, que le présent apparaît sans issue, deux manières de « donner forme » au temps ont fortement et durablement imprimé leurs marques : la prophétie et l’apocalypse. Au moment de leurs proférations, au fur et à mesure de leurs rédactions et, longtemps après, jusqu’à l’époque moderne, dans la mesure où, au-delà de leur lettre, ces formes narratives, ces façons de faire du temps et avec le temps, ces récits performatifs ont joué un rôle matriciel dans ce qui est devenu la culture de l’Occident.

Pour faire face à ce qui survient, risque d’advenir, est déjà là, l’une et l’autre réponse font, en effet, appel à du temps autre. Scandée par les interventions divines qu’il faut savoir reconnaître, l’histoire peut être découpée en périodes et vectorisée, si bien que le moment présent de crise se trouve inséré dans une suite où il prend sens ; il peut aussi être reconnu comme prélude à une fin du temps, de ce temps mauvais et corrompu en tout cas, et ouverture sur du tout autre. En règle générale, les prophètes partent du présent et parlent au présent, tout en faisant appel au passé. Inspirés, les prophètes bibliques, qui savent « voir » l’action de Dieu dans l’histoire, sont requis pour dénoncer les manquements à l’Alliance, proclamer ce qu’il ne faut pas faire, annoncer ce qui va se passer sauf si….

En partenariat avec la revue Esprit.

Lundi 19 mai
La fin du monde : événement ou symptôme ?

par Michaël Fœssel, Université de Bourgogne

Lundi 26 mai
La fin des temps selon l’islam shî’ite et l’apocalypse coranique

par Christian Jambet, EPHE, Paris

Lundi 2 juin
Prophétisme ou désespérance ? 

Léon Bloy, Charles Péguy et Georges Bernanos, des prophètes selon la Bible ?
par Pierre Gibert, Professeur honoraire, Université catholique, Lyon

Lundi 16 juin
Fukushima ou la traversée du temps : une catastrophe sans fin

par Michaël Ferrier, Université Chuô, Tokyo

Conférence suivie de la projection du film :
Into Eternity

Documentaire de Michael Madsen
Dan., Finl., Suède, It., 2010, 75 min
Cf. cinéma, p. ?

Jeudi 19 juin
Allégories catastrophiques de l’Histoire

par François Hartog, EHESS, Paris.

La dernière catastrophe

La dernière catastrophe. L’histoire, le présent, le contemporain, Henri Rousso, Paris, Gallimard, Essais, 2013

Nancy Berthier

 

Laderniercat

Né au Caire en 1954, Henri Rousso appartient à une génération d’historiens de « l’après », une génération pour laquelle la « dernière catastrophe », au moment où il fait ses premiers pas en tant que chercheur, est la Seconde Guerre Mondiale, sur laquelle porteront d’ailleurs ses premiers travaux (Un Château en Allemagne. Sigmaringen, 1944-1945, Paris, Ramsay, 1980), avant qu’il ne s’impose dans le panorama universitaire français et étranger, avec ses ouvrages sur le régime de Vichy, comme l’une des figures incontournables de l’histoire de la France contemporaine, n’hésitant pas à lever des tabous, et explorant sans relâche les aspects les plus obscurs d’un « passé qui ne passe pas » (Le Syndrome de Vichy 1944-198…, Paris, Seuil, 1987, La Collaboration. Les noms, les thèmes, les lieux, Paris, MA, 1987, Les Années noires. Vivre sous l’Occupation, Paris, Gallimard/Découvertes, 1992, Vichy, un passé qui ne passe pas, avec Éric Conan, Paris, Fayard, 1994).

Le point de départ de son dernier ouvrage, au début d’une introduction éloquemment sous-titrée « Vous n’y étiez pas ! », relate un épisode qui pourrait s’apparenter à une anecdote personnelle de chercheur. L’auteur rapporte les propos de François Bédarida, alors historien de renom, âgé d’une soixantaine d’années et ayant donc vécu la période de l’occupation, qui, à l’occasion d’un différend concernant l’organisation d’un colloque sur le régime de Vichy en 1989 à l’Institut d’Histoire du Temps Présent, s’adresse à Denis Peschanski et à Henri Rousso en leur reprochant de ne pas pouvoir comprendre, n’ayant pas vécu cette période. En réalité, le sens de l’anecdote va bien au-delà des petites rivalités stériles qui souvent traversent le champ universitaire : il s’y exprime au fond un problème historiographique qui sera au coeur d’une profonde réflexion menée par l’historien dans son ouvrage, la question de la contemporanéité, à partir de laquelle il s’attachera à penser les présupposés de l’histoire dite « du temps présent ». Qu’est-ce donc que l’histoire contemporaine, immédiate ou du temps présent, appellations concurrentes –quoique pas exactement synonymes- pour désigner une partie de la « discipline historique passée, en quelques décennies, de la marge au centre » (p. 13) ? Telle est la question à laquelle l’ouvrage de Henri Rousso s’efforce de répondre en 266 pages d’une impressionnante densité. Si le point de départ de son projet relevait d’une sorte de « manifeste offensif » (p. 23), il l’a largement dépassé pour se transformer en l’un des essais historiographiques les plus novateurs de ces dernières années.

L’ouvrage se structure en quatre grands chapitres qui abordent la question sous des angles différents. Le premier d’entre eux recherche « la contemporanéité dans le passé », c’est-à-dire la manière dont les historiens du passé ont pu penser –ou pas- le présent ou passé proche. L’auteur s’attache à retracer brièvement, depuis l’Antiquité, le statut du contemporain dans les ouvrages historiques. Si, comme l’écrit Antoine Prot, cité par Rousso, « L’histoire du temps présent est une vieille histoire ! », autrement dit que l’intérêt pour la contemporanéité n’est pas l’apanage de notre siècle, celui-ci montre cependant qu’il faut attendre la Révolution française pour que le concept d’histoire change radicalement de sens, déterminant, au cours du XIXème siècle, une rupture nette entre passé et présent. Au moment même où la notion de contemporanéité s’enracine dans l’univers mental du XIXème siècle, cette période est bannie de la discipline historique, en vertu du principe nouveau du regard distant qui invalide le contemporain en tant qu’objet d’étude : « L’apparition même de l’histoire comme discipline autonome rend du coup suspecte une histoire contemporaine qui, jusque-là, faisait partie intrinsèque du regard et de la pratique des historiens » (p. 65).

Au chapitre deux de l’ouvrage, l’auteur met en avant le changement de sens qui affecte la notion de contemporanéité à partir de la Première Guerre Mondiale, qui bouleverse le rapport au temps historique : « L’événement, dans sa violence et sa soudaineté, crée au coeur même de la déflagration, puis dans son après-coup, le sentiment d’une nouvelle rupture dans la continuité historique » (pp. 87-88). Mais la grande différence avec la « catastrophe d’avant », c’est que, contrairement à la Révolution française qui ouvrait un futur tourné vers le progrès, la Grande Guerre brise cette idée d’une raison souveraine. Le rôle de l’historien est redéfini : engagé, il met son oeuvre au service de la patrie en guerre, expert, il cherche à en comprendre les enjeux. Mais c’est surtout dans l’après-guerre qu’apparaissent de nouvelles pratiques politiques et sociales du passé, marquées par les rituels, les commémorations publiques, etc. qui configurent le socle d’une véritable « mémoire collective » (le terme forgé par Maurice Halbwachs date des années 20-30). A l’apparition de la figure de l’historien du temps présent s’ajoute celle du témoin, qui sont à la fois concurrentes et complémentaires pour dire l’histoire : « Leur compagnonnage, leur rivalité, leur opposition va constituer tout au long du XXe siècle un élément central de l’écriture de l’histoire tragique du temps présent » (p. 99). Il en ira de même de la Seconde Guerre Mondiale, mais le choc produit par cette nouvelle catastrophe aux dimensions jusque-là inédites aiguise d’autant plus les questions soulevées par la Première. L’apparition d’une judiciarisation de l’histoire à partir des premiers grands tribunaux internationaux (Nuremberg et Tokyo) introduit des liens nouveaux « à la fois étroits et conflictuels » (p. 127) avec le droit et la justice, qui pèseront lourd sur l’histoire du temps présent. Enfin, Rousso montre que l’histoire de cette dernière « catastrophe » obéit à un temps désynchronisé qui génère des « effets-retards » : ce passé traumatique va occuper à la fin du XXème siècle –et encore de nos jours- une centralité qu’il était loin d’avoir en 1945. Les représentants de la génération d’après héritent d’un « traumatisme transmis et entretenu d’une catastrophe qu’il n’ont pas vécue » (p. 143).

Le troisième chapitre est consacré au phénomène historiographique majeur de ces dernières décennies : l’institutionnalisation progressive de la contemporanéité. Il s’agit bien là d’un véritable tournant, voire d’un « retournement » (p. 145) puisque, occupant une place mineure jusque dans les années 70-80, le temps présent va s’imposer jusqu’à devenir, de nos jours, le « régime d’historicité dominant » et ce, non seulement au sein de la discipline historique, mais aussi, plus largement dans le champ social et culturel où les images des catastrophes qui se sont succédé depuis la Grande guerre ont fini par acquérir la « force structurante d’une identité collective » (145) que n’ont plus les périodes passées, ou plus autant. Le chapitre caractérise ce bouleversement qui s’impose de manière plus ou moins tardive dans les pays considérés par Rousso, par exemple pour l’Allemagne, qui fait figure de pionnière avec la création en 1945 de l’Institut für Zeitgeschichte, pour le développement de l’histoire du national-socialisme. Notons que se produit en parallèle l’émergence d’une forte de demande sociale, qui se traduira par une présence indéniable de l’histoire contemporaine dans les médias de masse. En France, il faudra cependant attendre les années 1970-1980 pour que les réticences épistémologiques finissent par tomber. En effet, l’implantation du paradigme de la longue durée, en particulier autour de Fernand Braudel, certes ouvre sur un nouveau rapport entre passé et présent, mais fait en même temps obstacle au développement autonome de l’histoire contemporaine qu’il retarde par rapport à d’autres pays européens. La création en 1978 de l’Institut d’Histoire du Temps Présent, dirigé par François Bédarida puis par Henri Rousso lui-même au tournant du millénaire peut être considérée d’une certaine manière comme le couronnement de ce processus d’institutionnalisation de la contemporanéité. Même si, comme l’analyse très bien l’auteur, sa création obéit au départ à un besoin d’abord diffus. Ce n’est que dans le sillage de cette création que les enjeux propres à la contemporanéité en histoire vont surgir et conduire finalement à repenser non seulement l’histoire, mais aussi la place de l’historien dans le monde.

Ce sont précisément ces enjeux que le quatrième et dernier chapitre, « Notre temps », va poser. Henri Rousso tente de cerner les contours de ce succès de l’histoire contemporaine, dont les multiples causes sont envisagées tour à tour : explosion de l’offre audiovisuelle pour les XX et XXIème siècles, déclin des « grands récits » et émergence d’une condition « postmoderne », « tournant langagier » conduisant à la remise en cause des modèles dominants, fin du paradigme national avec l’émergence d’un temps « mondial » et enfin, pour reprendre les analyses de François Hartog, l’avènement d’un régime d’historicité « présentiste » dans un contexte de crise de l’avenir. Les derniers sous-chapitres de l’ouvrage n’occultent pas les limites de ce qui s’est constitué comme son propre objet d’étude. C’est ainsi que, dans la partie intitulée « Appellations plus ou moins contrôlées », l’auteur met en évidence la difficulté à tout simplement le nommer. Ou encore, dans « Une définition par critères variables », il relève les nombreuses périodisations du contemporains qui ont pu être proposées, allant de 1789 à 1989 (Chute du mur de Berlin), voire à 2001 (Attentats du World Trade Center). S’il est peut-être précisément un élément qui le caractérise – et qui en même temps fait qu’il nous échappe-, c’est un critère de « variabilité ».

Au total, l’ouvrage de Henri Rousso présente moins une histoire du temps présent qu’il n’en met en évidence les enjeux qui, finalement, sont au coeur de la démarche de tout historien des post catastrophes : la nécessité d’assumer la concurrence, déjà pointée par Braudel entre « deux nécessités épistémologiques contraires », celle de la « mise à distance » et celle de « l’urgence de comprendre » (p. 153). Ce qu’au fond, la remarque de Bédarida (« Vous n’y étiez pas ! ») avait mis au jour chez l’« historien un peu immature » (p. 14) qu’était Rousso en 1989, et à quoi l’historien pleinement confirmé consacrera un ouvrage plus de vingt ans après. On pourrait ajouter que cette concurrence, sous d’autres formes, est présente dans tout récit historique, y compris des périodes largement antérieures car elle n’est au fond qu’un avatar de l’effet de projection autobiographique propre à toute appréhension de l’histoire, plus ou moins visible, mais toujours bien là.

Si l’essai d’Henri Rousso inclut des références bien sûr françaises, mais aussi allemandes ou anglo-saxonnes, qui permettent de mettre en évidence à la fois des points de convergence pour un contemporain qui s’est mondialisé, mais aussi des différences, notamment de rythme, il n’en reste pas moins que son horizon de réflexion reste foncièrement français, ce qu’il admet fort bien. Il serait intéressant de confronter à ses analyses d’autres aires du monde occidental dont les trajectoires historiques ont quelque peu divergé au cours des deux siècles derniers, ce dont leurs historiographies respectives ont rendu compte, comme c’est le cas de l’Espagne, par exemple, qui est absente des deux conflits mondiaux du XXème siècle, qui ne représentent pour elle que des catastrophes toutes relatives, et qui ne vit sa sortie de dictature que 30 ans après la fin de la Seconde Guerre Mondiale. Si dans ce cas, on peut observer de la même manière au cours du XXème siècle, l’avènement d’un régime d’historicité présentiste, il serait intéressant d’en étudier le rythme, encore différent, ainsi que ses enjeux spécifiques, déterminés par sa propre catastrophe, la Guerre Civile espagnole. Mais l’ouvrage d’Henri Rousso ne saurait que n’en nourrir d’autres, qui prendront le relais pour comprendre les différentes modalités de l’avènement de l’histoire du temps présent après chaque dernière catastrophe.

Texte paru d’abord dans la revue Témoigner entre histoire et mémoire, n° 177, Bruxelles, mars 2014, pp. 145-147.

Pratiques d’une pensée de la catastrophe

Critique

La revue Critique dédie en 2012 un numéro à la catastrophe (No 783-784), intitulé « Penser la catastrophe ». L’ensemble des textes réunis laisse entrevoir un éventail d’approches qu’il conviendrait de systématiser. Il me semble nécessaire de clarifier les différentes démarches, car ce sujet peut déboucher aussi bien sur une pensée de la catastrophe que sur un catastrophisme de la pensée. À l’aide de références bibliographiques complémentaires j’essaierai de clarifier les propositions d’une partie des textes publiés dans Critique.

Tout d’abord, l’usage du terme semble recouvrir trois genres de discours qui font tour à tour de la catastrophe un concept, un symptôme critique du monde social et un acte poétique et clinique du langage, et qui répondent à trois valeurs pratiques, à une valeur épistémologique, une valeur critique, une valeur poético-clinique, respectivement.

En tant que concept, la catastrophe est liée à un ensemble d’idées sur le changement de la nature et de la société. Différentes théories sur la formation de la terre et sur la transformation de la nature, de Descartes à Brunet, en passant par Leibniz et Cuvier, du « Big Bang » jusqu’à la théorie mathématique des catastrophes de René Thom, répondent à un raisonnement où la discontinuité possède une valeur de scientificité. La catastrophe explique et s’explique à partir de ces changements singuliers et radicaux. Certes, il serait inexact de tout rattacher à la notion de discontinuité. Chez Leibniz, par exemple, selon le texte de Claudine Cohen, « La terre en ruines », l’intérêt ne découle pas tant de la discontinuité des aléas de l’histoire du monde, que de la nécessité de ces aléas dans le déploiement progressif du plan de Dieu. D’autre part, il serait également inexact de tout rattacher à la notion de catastrophe. Rappelons que pour décrire les processus évolutifs discontinus dans la nature, Cuvier parlait de « révolutions », plutôt que de « catastrophes ». Pourtant, il serait tout aussi impropre de nier le rapprochement entre ces différents raisonnements.

Dans le champ des études en sciences humaines, la notion de discontinuité est en vogue dans les années soixante et soixante-dix. Jean-Michel Salanski, dans le texte « Métaphysique et épistémologie de la catastrophe », évoque, par exemple, la polémique entre Foucault et Sartre, le premier proposant une idée du monde social qui traverserait « des discontinuités radicales, au point de prendre des visages incommensurables de part et d’autre de chaque basculement ». Le deuxième, quant à lui, émettait l’idée selon laquelle « le monde social était le théâtre d’une remise à jour continue à la faveur de laquelle il s’altérait et se conservait en même temps sans cesse ». Parallèlement, René Thom confrontera le structuralisme à cette même problématique de la discontinuité. Ainsi, si la théorie des catastrophes et le structuralisme partagent l’idée selon laquelle tout « processus, à un moment donné, se continue comme autre que ce qu’il était », c’est-à-dire comme la rupture d’un enchaînement, explique Jean-Michel Salanski, ils se différencient en ce que le structuralisme conçoit la discontinuité dans un régime du discret, ou dans des topologies symboliques (voire p. 697). Pour René Thom en revanche, la discontinuité apparaît comme l’attribut d’une application définie sur un continuum (A ce corpus d’idées il faudrait ajouter les réflexions sur la catastrophe dans la philosophie politique de Walter Benjamin ou de Hanna Arent, de Gunther Anders ou de Henri-Pierre Jeudy, ainsi que les approches de la psychanalyse, réflexions qui n’apparaissent pas dans ce volume).

René Thom

En tant que symptôme critique du monde social, la catastrophe serait caractéristique d’une culture tardive et réactionnaire, d’un dysfonctionnement de la raison, et, dans un certain sens, elle serait aussi caractéristique de la condition humaine. Michaël Fossel explique ainsi que pour Kant, par exemple, dans « La fin de toutes les choses », il était important de faire la généalogie de la catastrophe afin de stigmatiser la dimension réactionnaire du catastrophisme et de démontrer que celui-ci désigne moins une réponse rationnelle aux désastres des temps présents qu’une tendance naturelle de la raison humaine. Ainsi, le philosophe pouvait contester la mise en cause du projet des Lumières. Lorsque l’avenir fait face à un bilan négatif, l’incertitude s’installe, souligne l’auteur, et la catastrophe devient une réaction prévisible. Mais celle-ci est surtout irrationnelle, car l’idée de la fin des temps qui la fonde a pour conséquence l’atemporalité. Ainsi conçue, la catastrophe échappe au monde sensible et même à la pensée, car on ne peut penser que dans le temps du monde sensible. Chimère religieuse, plutôt inscrite dans le domaine de la métaphysique et du dépassement de soi que dans les convulsions du temps, la catastrophe paralyse la raison. Or, celle-ci ne cesse de revenir à ce qui la menace et la sublime à la fois. On pourrait alors se demander si la catastrophe n’est pas au fond constitutive de l’être humain.

Ronald de Sousa développe cette réflexion dans « Après la catastrophe ». Selon l’auteur, la catastrophe anéantit la cohérence d’une vie individuelle ou collective. Elle provoque la destruction de l’arrière-plan d’une vie, autrement dit de ses présupposés, ses valeurs, ses bases ontologiques. Un être catastrophé (sic) est ainsi projeté dans l’absurde. Or, c’est le tempérament qui survit à la catastrophe, terme que l’on comprend comme un certain attachement à la vie, un « sujet de la métamorphose ». Cependant, avant la catastrophe, tout sujet fait face à celle-ci. Car si l’absence de plaisir n’est pas un mal en soi, aucun plaisir ne saurait compenser la moindre douleur. « Naître, écrit-il, c’est donc nécessairement être voué à un destin dont la valeur est négative, par rapport à l’inexistence éternelle ». C’est en ce sens que Ronald de Sousa perçoit une certaine condition catastrophique de l’humanité. Mais l’éternité, conclut Ronald de Sousa, serait la catastrophe la plus effroyable, car l’éternité suppose l’effondrement de facto de l’arrière-plan d’une vie. Puisqu’il serait potentiellement réparable, l’arrière-plan serait à jamais anodin, rien n’aurait donc d’importance à l’échelle de l’éternité. On revient au danger soulevé par Kant et rappelé par Michaël Fossel : celui d’oublier le monde sensible. La catastrophe « menace la consistance du monde au prétexte de satisfaire les prétentions absolutistes de la raison », écrit l’auteur. La société se résigne à une idée de civilisation qui serait la seule possible, même si celle-ci comporte des injustices. De ce fait, Anne Le Brun, dans Perspective dépravé. Entre catastrophe réelle et catastrophe imaginaire (2011), signale que lorsque la fin de la civilisation semble possible après les catastrophes du XXe siècle, « la démesure ou l’excès des phénomènes naturels ne semblent plus nous effrayer ». Elle signale qu’avant les catastrophes du XXe siècle, notre imaginaire catastrophique, exprimé à travers différents moyens de représentation, était très riche, mais que par la suite tous les fantasmes de catastrophes ont été ramenés au domaine du possible, « brisant du même coup dans sa perspective infinie le lyrisme négateur qui aurait caractérisé, dès l’époque des Lumières à la nôtre l’imaginaire catastrophique. » En d’autres termes, pour Anne Le Brun l’oubli du monde sensible se double d’un oubli des capacités de l’imagination, celle-ci devenant stérile. Cet oubli du monde se fait au dépend de l’amélioration de celui-ci. La catastrophe est donc à la fois symptôme d’une culture réactionnaire, d’une prétention morale et absolutiste de la raison, d’un oubli du monde sensible et d’une imagination stérile.                         

Aux postulats critiques de Michaël Fossel et de Ronald de Sousa s’ajoutent les arguments de Cyril Neyrat, qui détecte, dans son texte « L’arche et le Titanic. Films catastrophe et cinéma de désastre », des symptômes similaires à ceux énumérés précédemment, qui transparaissent dans le film catastrophe hollywoodien et la culture américaine. Pourtant, à la différence des deux auteurs précédents, Cyril Neyrat propose une alternative : le cinéma du désastre, dans lequel la catastrophe ne serait plus pensée comme l’apocalypse ultime parée de toutes les conséquences négatives du catastrophisme, mais comme la condition même de l’histoire. C’est la vie même qui doit être pensée comme une catastrophe, un peu à la manière de Ronald de Sousa. Cette nouvelle condition cinématographique nécessite, selon la critique, une conscience historique matérialiste capable d’effectuer un travail de mémoire, c’est-à-dire, un cinéma de montage qui puisse rétablir les images de la mémoire. « Un cinéma qui prépare l’avenir en mettant le passé à l’abri », un cinéma des survivants, du tempérament si on le met en rapport avec le texte de Ronald de Sousa. Pour renforcer son argument, Cyril Neyrat reprend l’une des idées principales de L’équivalence des catastrophes (après Fukushima) de Jean-Luc Nancy: pour en finir avec la pensée de la catastrophe, il faut en finir avec la pensée des origines et des fins dernières. Le cinéma des survivants ou des désastres, serait celui d’une pensée du présent.

La catastrophe rejoint ici son acte poétique. Certes, considérer la catastrophe comme la possibilité d’un acte de langage clinique n’appartient ni au XXe ni au XXIe siècle. Le romantisme trouvait déjà dans les forces naturelles le principe d’une éthique idéaliste. L’esprit romantique voit dans la rupture des valeurs, des croyances et des idéaux produits par des événements sublimes la possibilité de transformer les normes. « L’éthique, disait Henri-Pierre Jeudy, trouve ses fondements dans les déchirures de la mémoire ». Pourtant, le témoignage devient nécessaire pour rendre compte de cette déchirure. Néanmoins le témoignage est, en principe, impossible, car personne ne peut témoigner de sa mort. Le survivant est l’émetteur d’un témoignage incomplet, et en tant qu’émetteur sui generis il se trouve, dirait Giorgo Agamben dans Ce qui reste d’Auschwitz, entre le dicible et l’indicible. Ainsi, pour le philosophe italien, seule la poésie, en tant que puissance de la parole, peut témoigner véritablement. En cela, il coïncide dans une certaine mesure avec Derrida, qui, dans Politique et poétique du témoignage, souligne qu’une des apories du témoignage est précisément son impossibilité. Par ailleurs, Anne Le Brun remarque que « la poésie est la catastrophe qui donne du sens », car elle nous fait voir les choses là où elles ne sont pas, elle redonne de l’incertitude à la vue. La poésie pourrait donc témoigner de la catastrophe même que constitue l’impossibilité de témoigner.

La systématisation des valeurs de la catastrophe dont je viens d’essayer de rendre compte, devient fondamentale afin d’éviter les comparaisons contradictoires et les faux problèmes. On peut critiquer, par exemple, qu’Anne Le Brun, dans le livre cité auparavant, juxtapose la théorie des catastrophes de René Thom à la corruption politique, aux désastres modernes, et à la banalisation de la catastrophe induite par ce que l’on appelle la « culture réactionnaire ». Si l’on accepte que la théorie des catastrophes constitue l’un des signes de cette banalisation, on devrait en dire autant des idées de Descartes sur la formation de la terre.

La différenciation des valeurs de la catastrophe au sens pragmatique du terme, c’est-à-dire l’ensemble de connaissances et d’énoncés impliqués dans les discours et les événements du langage, permet d’établir un bilan de la conceptualisation de la catastrophe.

 

La mise en scène des émotions: Les images de presse espagnole : de l’effroi silencieux au cri politique fédérateur

Camille Lacau St Guily (MCF Paris-Sorbonne)Camille Lacau

Thème de la journée d’études du CRIMIC (14 février 2014) 

Face à la catastrophe : perspectives d’historiens et de juristes

            Introduction :

La catastrophe des attentats du « 11-M », perpétrés par le groupe terroriste Al-Qaïda, à Madrid, reçoit un traitement singulier dans la presse espagnole, notamment à travers ses images.

Ces attentats sont commis dans un contexte national particulier, dans la mesure où doivent avoir lieu, le dimanche 14 mars 2004, les élections législatives espagnoles. D’autre part, sur le plan international, l’Espagne est engagée dans la guerre en Irak, contre la majorité de l’opinion — le Parti Populaire, à la tête duquel se trouve encore José María Aznar, ayant opté pour l’alignement sur la politique extérieure du président américain républicain, Georges W. Bush. Dans ces conditions, l’enjeu des attentats pour le groupe islamiste consiste à faire pression sur les élections législatives, de punir l’Espagne pour cet engagement militaire et, par la terreur, de le rompre.

Une autre catastrophe est consécutive à celle-ci. Le PP, sentant qu’il risque de perdre les élections si les Espagnols découvrent l’identité des terroristes, s’emploie à leur mentir en faisant croire à la culpabilité du groupe séparatiste basque, ETA, l’une des bêtes noires d’Aznar notamment. Le PP « attente », d’une autre façon, contre la démocratie.

Or, l’émotion s’impose comme l’une des protagonistes dans la médiatisation de cette double catastrophe que représente « l’événement 11-M ». Et, l’émotion mise en scène dans l’image de presse, entre autres, n’apparaît pas comme une dégradation de la faculté de juger. Certes, Hume définit l’une des grandes émotions, la passion, dans le Traité de la nature humaine[1], comme un « mode primitif d’existence où je suis dominé » ; Kant l’envisage, lui, dans L’Anthropologie du point de vue pragmatique[2], comme « une inclination que la raison du sujet ne peut pas maîtriser, […] peu ou point disciplinable par la raison du sujet, […] qui ne permet pas dans le sujet la réflexion », signifiant par là une antinomie radicale de l’émotion et de la raison. Mais, ce que montre notamment la médiatisation de cet événement est que l’émotion peut être judicative, comme le dit Patricia Paperman, dans son article « Les émotions et l’espace public », « une prise de position par rapport à la réalité perçue et comprise en commun », « rendant publique l’adoption d’un point de vue évaluatif comme appréciation pertinente d’une situation »[3]. Et malgré les a priori que l’on peut avoir selon lesquels, comme le considère Annie Chalanset, dans un article intitulé « Du cri à la parole », « ni les larmes, ni les gémissements, ni les hurlements ne sont au départ et par nature ordonnés à la communication. Ils ne constituent nullement du dire mais plutôt du soupir »[4], ces expressions émotionnelles permettent l’expérience communautaire et nécessaire du deuil. À travers cet épisode, l’émotion, sous des modalités diverses (souffrance, passion, colère, indignation, rage), mise en scène par la presse espagnole, conquiert une acception peu conventionnelle, celle du pouvoir de juger, notamment de rejeter l’ignominie terroriste.

Par ailleurs, l’émotion se métabolise, cheminant d’un effroi silencieux et « forclos » (Jacques Lacan) au cri le plus puissant de contestation, cri politique, indigné contre le terrorisme et contre les manipulations d’un PP, prêt à tout pour gagner les élections. La médiatisation de la catastrophe par la presse espagnole, notamment à travers ses images, suit, comme l’analyse Paul Ricœur, dans Temps et récit, un rythme ternaire. En effet, selon Jocelyne Arquembourg, dans Le temps des événements médiatiques,

L’événement n’est pas un objet tout fait dans le réel, il ne devient tel qu’au terme d’un « trajet ». Il s’agit d’un parcours d’attribution de sens par des sujets que le désordre engendré par l’occurrence initiale perturbe en tant qu’elle crée une faille dans un ordre de sens. […] Paul Ricœur a montré que la mesure de l’événement obéissait à un rythme ternaire qui scande le temps de l’apparition d’une occurrence, celui de la demande de sens qui lui succède et celui de la consécration du fait qui est aussi sa dissolution dans le récit[5].

Ainsi, selon elle, reprenant cette idée de Ricœur, « un événement est un aboutissement. Il est rythmé comme une partition musicale à trois temps, le temps de l’émergence, celui de la demande de sens et celui de la reconnaissance »[6].

Après le temps initial, « illogique », que montre l’image et qui n’élabore pas de réelle médiation symbolique, où donc l’émotion est incapable de se déployer, une deuxième phase des récits écrit et visuel est mise en place par la presse : la métamorphose d’un espace ou scène publics en théâtre national de l’expression émotionnelle. Trois entités rendent particulièrement compte de ce processus de mise en émotion de la scène publique espagnole : l’émotion des familles de victimes, du peuple espagnol, enfin de la famille royale. L’émotion supplée alors au silence et peut jaillir. La fameuse phrase de Spinoza — « Non ridere non lugere neque detestari sed intelligere »[7] — perd de sa véridicité devant la puissance du cri, cri d’émotion, mais cri judicatif et dénonciateur. Enfin, la presse espagnole, dans la dernière grande phase du récit, dès le jour des élections législatives, le « 14-M », met en image la colère des Espagnols contre la désinformation ; une opposition se met en place, notamment dès le « jour des portables », à la veille des élections, contre les manipulations du Parti Populaire, accusé de désinformer l’opinion publique. L’émotion, médiatisée par la presse, est une puissance de refus et non l’expression de pulsions primaires et archaïques ; elle se fait prise de position « politique » par rapport aux événements, et surtout vecteur de la politisation d’un peuple.

Plan de la communication :

  1. I.               Le temps de l’émergence : l’impossible « production de sens » ou la compression de l’émotion
  2. II.             Publication de la souffrance, salvatrice et reconstructrice d’un espace commun
  3. III.           Colère et Indignation contre la désinformation du Partido Popular 

[1] Hume, Traité de la nature humaine, Paris, Editions Garnier Flammarion, 1991.

[2] Kant, L’Anthropologie du point de vue pragmatique, Paris, Vrin, 1964.

[3] Patricia Paperman, « Les émotions et l’espace public », Quaderni, n°18, CEMS, 1972.

[4] Annie Chalanset, « Du cri à la parole », in Deuils. Vivre, c’est perdre, collection Autrement, Série Mutations, n°128, mars 1992, p. 149.

[5] Jocelyne Arquembourg, Le temps des événements médiatiques, Paris, INA, de Boeck, 2003, p. 28.

[6] Ibid., p. 49.

[7] Spinoza, Traité de l’autorité politique, § 4.


Camille LACAU ST GUILY: « Le déploiement des… par crimicvideo

Vidéos: « Perspectives d’historiens et de juristes »

 

Organisée par Géraldine GALEOTE et David MARCILHACY, membres d’ IBERHIS, « Perspectives d’historiens et de juristes » est la première journée d’études dédiée au sujet commun du CRIMIC: « Face à la catastrophe ». Nous avons enregistré quelques interventions avec le soutien d’Alejandro Izquierdo.

Voilà le parcours qu’on vous propose: d’abord Pedro Córdoba nous fait une introduction en matière, ensuite, Nancy Berthier lit la communication de Rafael Rodríguez Tranche sur l’iconographie des ruines laissées par la Guerre civile espagnole à Madrid, puis Géraldine Galeote présente la communication de Javier de Lucas, qui approfondit, du point de vue des études de droit, le rapport entre la catastrophe, la philosophie politique, plus précisément, la philosophie de la reconnaissance, et la désobéissance civile en l’Espagne récente, enfin, Severiano Rojo nous parle de l’idée de catastrophe dans les discours de Sabino Arana, fondateur du nationalisme basque.

 

 

 


Pedro CÓRDOBA : « Le concept de catastrophe ou… par crimicvideo


Rafael RODRÍGUEZ TRANCHE: « Escenas de Madrid… par crimicvideo


Javier de LUCAS: España, la crisis como… par crimicvideo


Severiano ROJO: « La catastrophe comme… par crimicvideo

Dans cette communication, Severiano Rojo Hernandez revient sur la fonction de la catastrophe dans le discours de Sabino Arana (1865-1903), le fondateur du nationalisme basque. Il étudie, en particulier, les représentations de l’immigration que son récit identitaire véhicule. Severiano Rojo Hernandez démontre que la migration des populations castillanes en Biscaye à la fin du XIXe siècle constitue l’événement fondateur du nationalisme basque, la catastrophe originelle. Celle-ci conduit Sabino Arana à élaborer un récit fondé sur une rhétorique de l’altérité, où le Basque et la figure de l’immigré entretiennent une relation spéculaire, qui les rend indissociables et indispensables à la cohérence du projet nationaliste basque : la création d’un Etat indépendant et théocratique, une confédération réunissant les six provinces basques et la Navarre, une nation racialement pure, à l’abri des effets “pervers” de l’immigration et de l’industrialisation.

Pessoa à l’ère de la gestion des risques

Henri-Pierre Jeudy (1990), Le Désir de catastrophe, Circé-Poche, 2010.

« Si je peux un jour publier le débat esthétique entre Ricardo Reis et Alvaro de Campos, vous verrez à quel point ils sont différents et à quel point je ne suis pour rien dans cette affaire », a écrit Pessoa à Adolfo Cassais Monteiro. Dans ce fragment, le moi du poète éclate, son identité, dépossédée du nom originaire, se multiplie dans l’hétéronomie. Pour Henri-Pierre Jeudy cet éclatement du moi représente l’avènement d’une pensée de la catastrophe qui perturbe les oligarchies du sens, rompt la linéarité idéale d’un déterminisme causal et outrepasse la destruction du moi en prônant une éthique originale et diverse qui se régénère dans chaque accident. Mais cette « catastrophe du sens », comme l’appellerait Hölderlin, équivqut à un désir de catastrophe ? Pas précisément. Une pensée de la catastrophe et une philosophie de la catastrophe se distingueraient, voire même s’opposeraient, à un désir de catastrophe et à un type de culture de la catastrophe, celle des politiques des gestions des risques. Henri-Pierre Jeudy semble établir comme point d’équilibre de son ouvrage cette distinction. Et il propose à la fois une critique et une apologie de la catastrophe.

D’une manière ou d’une autre, les civilisations et leurs cultures ont été déterminées par la catastrophe. La culture de la catastrophe que critique Henri-Pierre Jeudy est celle stimulée par les politiques de gestion des risques, pour lesquelles la catastrophe est toujours négative. Toute autre interprétation, une interprétation positive par exemple, serait ou une archaïsme ou du cynisme. Selon l’auteur, la culture de la catastrophe « gestionnaire » est la cause d’une homogénéité culturelle croissante, puisqu’elle instaure une idéologie totalitaire de l’ « éco-responsabilité » d’abord fondée sur la légitimation de l’objectivité et la positivité de l’innovation scientifique, puis sur la souveraineté universelle des politiques de sauvegarde, ensuite sur la solidarité comme principale valeur de la civilisation et, enfin, sur la prolifération d’informations angoissantes. La catastrophe sert ainsi de bouc émissaire « aux promoteurs des nouveaux équilibres du monde », explique l’auteur, elle se transforme en la principale règle d’un jeu pervers où la « bonne conscience » des militants moralisateurs impose un mode culturel universel au nom de la sauvegarde de l’humanité. Ce programme rassemble les désirs de risque ainsi que les frustrations qui découlent de la gestion des risques, un jeu qui met en scène un débat entre trois pouvoirs: le pouvoir politique-économique, le pouvoir du discours scientifique et celui de l’opinion publique.   Pessoa1

Mais qu’est-ce que le désir de catastrophe? Il s’agit de la fascination produite par la prévision, les stratégies de sécurité, l’état d’alerte, la réglementation des risques, la volonté de conjurer les dangers par des dispositifs de prévention, lesquels engendreront d’autres dangers. « La super protection, affirme l’auteur, avive le désir de risque ». Or, l’assimilation d’un risque est aussi l’assimilation d’un défi à la mort. Cette ambivalence entre le risque et ce « défi à la mort » est au cœur du désir de catastrophe. Une société qui ne cesse d’établir des normes de sécurité est une société qui vit dans l’obsession du danger. De cet argument l’auteur tire deux conséquences : d’abord, cette obsession fait que les normes sont de plus en plus nombreuses alors que les seuils d’acceptabilité des risques à prendre deviennent de plus en plus souples, enfin, elle finit par mobiliser des discours sur la prise de conscience autour de la polyvalence des dangers. Ces discours, comme le souligne Henri-Pierre Jeudy, se rapprochent plutôt d’une imagerie de la catastrophe que de l’intégration d’une meilleure gestion des risques. Se donner en spectacle, faire circuler des images et des informations « scientifiquement objectives », relancer constamment l’état d’urgence, sont des pratiques quotidiennes qui, à force de multiplier les dangers ne font que les neutraliser. « Les images de désastre sont tellement présentes à la vie quotidienne que les formes de la déstruction et de la menace constituent déjà un spectacle qui dépasse la rationalité politico-économique. »

Le désir de catastrophe implique donc une séduction sournoise de l’incertain, une manière d’accepter que la société moderne ne peut assurer son développement technologique et social qu’en produisant simultanément les risques de sa propre désintégration. En ce sens, la catastrophe n’est plus une « hantise soutenue par des menaces extérieures, elle est inhérente à la gestion bio-politique de la vie humaine ». Cela signifie non seulement que tout progrès scientifique est déjà un désastre écologique, mais aussi que le désir de la modernité pour maîtriser la nature et décider de son destin s’est transformé en une fiction eschatologique qui donne sens à l’histoire même de la modernité. La nature, en tant qu’origine de la gestion économique et écologique de la société, c’est-à-dire, en tant que critère de consensus universel pour établir des normes, est maintenant le symbole d’un destin inéluctable et nécessaire à la permanence des bio-politiques actuelles. Pessoa2

La modernité aurait ainsi fini par créer un discours moral sur la décadence du présent et de l’avenir, où toute gestion des risques demeurerait impuissante ou insuffisante à l’égard des éventuelles catastrophes. Ici, l’auteur est déterminant: cela n’implique pas un fatalisme, une culture de la culpabilité ou une incompétence technologique, mais plutôt un pur désir de catastrophe. En d’autres termes, dans la conception du monde du début du siècle en occident, bien que l’apocalypse ne soit pas considérée comme ce qui caractérise le futur, ce dernier a été inséré dans un récit eschatologique de « causes objectives » fondées sur l’adoption de la catastrophe comme fait social. Chaque catastrophe serait ainsi la preuve métonymique d’une fin des temps explicable. Et puisqu’elle est explicable elle est d’avantage acceptée, normalisée et désirée. La gestion des risques est ainsi entretenue par le fantasme du désastre. Cette ambivalence devient un trait culturel dominant dont les gestionnaires des risques, comme l’explique l’auteur, ne tiennent pas vraiment compte. C’est pourquoi ils tomberaient toujours dans une logique rétroactive qui ne peut que conjurer les désastres, c’est-à-dire, établir les causes (comme s’il était toujours possible de les trouver) et penser à ce que l’on aurait pu faire et que l’on n’a pas fait ou à ce que l’on a fait et que l’on aurait pu cesser de faire.

Le bilan d’Henri-Pierre Jeudy est dramatique, et nous dirions qu’il est toujours actuel: engloutis par une culture de la catastrophe et un désir de catastrophe, nous nous trouvons soumis à la tyrannie d’un universalisme écologique, qui serait plus moralisateur et injonctif que véritablement gestionnaire. « Comment imaginer l’évolution de la démocratie quand le ‘social’ reste à la fois le lieu d’expression de la peur collective et le champ d’application de normes? », se demande le sociologue.

Il nous faudrait donc revenir à Pessoa:

Je ne suis rien.

Je ne serai jamais rien.

Je ne peux vouloir être rien.

A part ça, je porte en moi tous les rêves du monde.

Ce « rien » qui revient dans la fin de chaque vers ravage le moi, mais il ne l’élimine pas, il fait naître l’hétéronomie. « La catastrophe n’efface rien, elle engendre et brouille les traces. (…) Elle est le trompe-l’œil de la mémoire », écrit Henri-Pierre Jeudy. La catastrophe fait émerger une mémoire mythologique atemporelle. Le présent de « je suis » et le futur de « je serai » sont neutralisés par le « rien ». De manière plus conclusive,  la construction modale « je ne peux vouloir être rien »  souligne la présence du moi dans un temps qui suggère tant un passé, qu’un présent et qu’un futur. Cette construction brouille l’idée d’un temps chronologique, la fait éclater. Le temps de la catastrophe est toujours a-chronologique, car c’est le temps d’un mythe d’origine, de l’origine de « tous les rêves du monde ».

Ainsi, le désastre est déjà une reconstruction, il accule la mémoire à sa propre transfiguration en récit d’origine. Une catastrophe suscite des ruptures de valeurs, d’idéaux et de croyances, elle fait possible la naissance d’une nouvelle éthique. Dans une « philosophie de la catastrophe », l’oubli est d’ailleurs nécessaire. Peu importe ce qu’il y a eu auparavant, ce qui compte c’est le surgissement énigmatique de ce qui ne semble pas inscrit dans l’ordre de la mémoire mais qui s’est superposé à elle, ce que Henri-Pierre Jeudy décrit comme l’accident de la transmission. S’acharner à ne rien oublier, entretenir le souvenir d’un désastre, vouloir remplacer le « rien » et dire: « je suis tout, je serai toujours tout, je ne peux vouloir être autre chose qu’un tout », ne serait pas une condamnation à la commémoration perpétuelle du « moi »? D’ailleurs, la conclusion de ce détournement de mots est déconcertante : « à part ça, je ne porte en moi aucun des rêves du monde ».

La « pensée de la catastrophe » est subversive, elle promulgue la transformation des normes. Elle s’opposerait à la gestion des risques puisque c’est le souvenir, la recherche de causes dans le passé, qui permet d’invoquer la nécessité aberrante de normes universelles et pérennes. Aberrante car l’éthique, insiste l’auteur, « trouve ses fondements dans les déchirures de mémoire ». Quand le réel catastrophique apparaît, l’éthique nouvelle ne peut pas se fonder sur un avant-catastrophique qui refoulerait la catastrophe, mais sur un post-catastrophique qui l’accueillerait comme un nouveau départ. Ce qu’il faut conserver ce n’est pas le sens auparavant institué, mais la multiplicité de sens générés par l’accident, proposition qu’on ne doit pas confondre avec une métaphysique d' »autogestion » de la nature, comme celle qu’aurait proposée Leibniz. La catastrophe témoigne ainsi de la précarité des liens temporels entre le passé, le présent et le futur. Lorsque la mémoire est entretenue, conservée, commémorée, elle risque de sombrer dans « la nostalgie ou dans l’acharnement à défendre l’histoire linéaire, celles des conservateurs aveuglés par l’absence de rupture », derniers mots du livre. Pessoa3

Le Désir de catastrophe, un livre publié pour la première fois en 1990, est toujours d’actualité, mais il est certain que certains arguments ont été retravaillés et approfondis par d’autres penseurs, comme par exemple Paul Virilio, qui l’a fait à partir d’une perspective apocalyptique. Le livre est divisé en cinq chapitres: une introduction, trois parties et une conclusion. Les trois parties centrales sont « L’échiquier de la menace », « Ruines en trompe-l’œil » et « L’accident de transmission ». Nous avons essayé d’exposer les enjeux les plus importants de l’ouvrage sans suivre la structure proposée par l’auteur, car celle-ci nous aurait obligé à introduire des sujets adjacents, dont quelques-uns, nous semble-t-il, demeurent à l’état de commentaires. En effet, il y a des sujets forts que nous n’avons pas traités dans cette brève présentation, par exemple la ville et ses ruines, l’état d’exception, l’esthétique de la catastrophe ou le « viral » comme catégorie définitoire de l’âge des médias et de l’ère du numérique. D’autres sujets comme la notion de « victime », l’idée de la bio-congélation ou la critique à la philosophie de l’esprit n’ont pas été mentionnés parce qu’ils ont été seulement mentionnés. Enfin, on a l’impression qu’Henri-Pierre Jeudy a écrit ce livre catastrophiquement; on y trouve des idées et des intuitions, c’est un texte complexe qui est à l’origine d’un champ d’études toujours en cours de développement.

Journée d’étude EL + SEC

EL+SECjourne1

Journée d’études « Avatars littéraires de la catastrophe  (langues catalane et portugaise)»

 Paris, 16 mai 2014

Cette manifestation, qui a réuni des chercheurs du domaine catalan (SEC) et  de l’axe lusophone du CRIMIC (EL), a permis d’examiner l’inscription de la violence dans diverses formes de catastrophe travaillées par le roman, la poésie, le théâtre et le cinéma des langues considérées. Toutes les communications ont montré, par des moyens différents, que la catastrophe se caractérise, entre autres, par la hantise du temps et par l’idée de perte associée à la difficulté à témoigner. Ainsi, le fil rouge de cette journée pourrait être illustré par une expression saisissante du romancier portugais António Lobo Antunes, évoquée par la première intervenante : « Comment rentrer à la maison lorsqu’il n’y a plus de maison ? » (in O Esplendor de Portugal, roman qui narre le retour à Lisbonne des anciens «retornados », obligés de quitter l’Angola à la suite de la décolonisation).

La question de la représentation a constitué le soubassement fondamental des onze interventions qui ont analysé la poésie visuelle de Joan Brossa et l’écriture ironique d’Alexandre O’Neill, mais aussi les enjeux de la déconstruction de l’Histoire (colonisation, guerre coloniale, guerre civile), l’écriture du désastre (Fukushima), les implications du sida chez Joaquim Manuel Magalhães (même si « la maladie c’est aussi nous », selon le romancier brésilien Bernardo de Carvalho), les conséquences de l’immigration interne, qui s’accompagne autant d’une destruction du passé que d’une possibilité d’avenir, le réel en éclats dans le théâtre catalan contemporain, ou encore les figures spectrales de la ruine, de l’horreur et de l’abime dans la littérature et le cinéma portugais (« Tabou » de Miguel Gomes), à partir de propositions théoriques diverses (Barker, Jean-Luc Nancy, Zizek, etc.).

 Le débat animé qui a suivi s’est révélé très fécond, insistant notamment sur l’importance du traumatisme, la fragmentation de la parole, l’indicible et l’aporie du témoignage sur la catastrophe.

Voir les lectures

Thème privilégié dans la réflexion contemporaine, la catastrophe frappe l’imaginaire et nourrit la pratique de nombreux écrivains qui en donnent des représentations variées. Considérée par Walter Benjamin comme l’un des visages de l’Histoire, la catastrophe « qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines », constitue un concept heuristique dont les potentialités méritent d’être interrogées du point de vue épistémologique, poétique et esthétique, en s’attachant aux structures, aux motifs, aux dispositifs mis en œuvre pour transmettre, entre mémoire et oubli, les conséquences du désastre.

L’expérience traumatique de la catastrophe, naturelle ou humaine, a permis depuis longtemps l’émergence d’une parole littéraire tant en langue catalane que portugaise.  Depuis le tremblement de terre de Lisbonne de 1755 qui a bouleversé les consciences européennes jusqu’à l’apparition du sida dans les années 1980 ou la crise économique actuelle, en passant par plusieurs guerres dévastatrices, la littérature a saisi par différents moyens les représentations de la destruction et la question de la « vie nue » (Agamben).

Une journée d’étude se tiendra le 16 mai 2014, organisé par 2  axes du CRIMIC (EL, SEC) afin de  se pencher sur les avatars littéraires de la catastrophe, en privilégiant les axes suivants :

  • Catastrophe naturelle
  • Guerre
  • Epidémie
  • Crise
  • Apocalypse
  • Etat d’exception

L’objet de cette manifestation scientifique est de questionner la manière dont les auteurs issus des aires considérées configurent les rapports complexes entre traumatisme et témoignage afin de représenter une temporalité spectrale (Derrida), hantée par un rapport singulier à l’écriture de l’Histoire.

 

Centre d’Études Catalanes 
9, rue Sainte Croix de la Bretonnerie • 75004 Paris

Organisation : Maria Graciete Besse et Mònica Güell

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Matin

Bibliothèque du Centre d’Études Catalanes (2e étage)

9h15 Ouverture de la journée d’étude par les professeurs Sadi Lakhdari,
directeur-adjoint du CRIMIC, Maria Graciete Besse et Mònica Güell

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Modérateur : Marc Audí

• 09h30 Alda Lentina (CRIMIC) : « La catastrophe postcoloniale : lire
António Lobo Antunes à rebours »

• 09h55 Maria Dasca ( Universitat Pompeu Fabra-CRIMIC) : « “Una
intensa circulació de sang i de morts”. La representació de la guerra
civil en la novela de postguerra ».

• 10h20 Maria Araújo da Silva (Université Paris-Sorbonne- CRIMIC) :
« Memórias da guerra em Fim de Império de António Vieira»

10h45 – Débat et pause

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Modérateur : Fernando Curopos

• 11h15 Karim Joutet (Université Paris-Sorbonne- CRIMIC) : « La
immigració interna en l’obra de Maria Barbal : una representació de
la catàstrofe social ? Estudi de Carrer Bolívia i Pedra de tartera. »

• 11h40 Ana Adão (Université Paris-Sorbonne- CRIMIC) :
«Alexandre O’Neill: (sobre)viver no Estado Novo »

12h05 – Débat

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Pause déjeuner

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 Après-Midi

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Bibliothèque du Centre d’Études Catalanes (2e étage)

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Modératrice : Maria Graciete Besse

• 14h30 Luis Sobreira (CRIMIC) :

«Tabou, du réalisateur Miguel
Gomes: d’une histoire faussement idyllique à l’indicible horreur de  l’Histoire».

• 14h55 Aymeric Rollet (Université Paris-Sorbonne- CRIMIC) :

« De l’éclipse à l’éclisse du monde : le réel en éclats dans la dramaturgie
catalane contemporaine. Formes et effets d’un certain théâtre de la  ”Catastrophe”»

• 15h20 Fernando Curopos (Université Paris-Sorbonne- CRIMIC) :

« E a Noite passou a ser de trevas: a Sida como catástrofe »

15h45 – Débat et pause

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Modératrice : Maria Araujo da Silva

• 16h15 Marc Audí (Université Bordeaux Montaigne –CRIMIC) :

« Ecos de la ‘segona naixença’ de Joan Brossa: guerra i creació
poètica »

• 16h40 Paulo Thomaz (Université de Brasilia) :

« A gestão do abismo
na literatura brasileira recente: a iminência do desastre em Bernardo Carvalho »

• 17h05 Mònica Güell (Université Paris-Sorbonne –CRIMIC) :

« ‘Tensho’ : un poema de Carles Duarte després de Fukushima »

17h30 – Débat

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14 Fév Journée d’étude IberHis

IbherisJournée1

Journée d’étude IberHis Perspectives d’historiens et de juristes

L’axe IBERHIS organisera le vendredi 14 février une journée d’études sur le thème : « Face à la catastrophe : perspectives d’historiens et de juristes”. Cette thématique s’inscrit dans le cadre de la thématique transversale étudiée par le CRIMIC.

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Org. Géraldine Galeote et David MARCILHACY