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Writing machines against apocalypse

Page, Joanna (2014), Creativity and science in contemporary argentine literature: between romanticism and formalism. Calgary press. Open access e-book:

We have seen recently, in the English-speaking world, an interest in Latin American science fiction literature. Works from J. Andrew Brown, Ed King, Rachel Haywood and Joanna Page, for example, as well as editorial projects, such as Cosmos latinos (2001), a compilation of short stories, are evidence of this phenomenon. Traditionally, science fiction literature has been prolifically analyzed in English studies. One of the main reasons for this is its abundance and popularity. In Argentina, Sci-fi is a minor genre. Nonetheless, this genre remains profoundly imbricated to fantastic literature, a major tradition in the country. In this sense, Argentinean writers have been offering different perspectives on problems treated by British and American Sci-fi authors. However, political and historical studies, focusing on the literary representation of traumatic events of the Argentinean history and the reconstruction of collective memory, have overwhelmed the analysis of South-American literary proposals to Sci-fi questions. This is why the works of English-speaking critics is important: because they are offering readings that are related to their own critical tradition, and hence, are not just contributing to extending the horizon of reception of these texts but are also enlarging the discussions about the genre.

For instance, Joanna Page’s book, Creativity and science in contemporary Argentinean literature: between romanticism and formalism, published in 2014, offers an alternative reading of the works of Guillermo Martínez, Marcelo Cohen and Ricardo Piglia. She opposes these three authors to an American and British literature (such as Pynchon and Ballard) that, since the 1960s, has been pervaded by apocalyptic “visions of social and cultural decay or of an incomprehensible universe that lies beyond the limits of our science.” (p. 1) Furthermore, this opposition is reinforced by a critique of the postmodern use of contemporary science theories embodied in this literature. In spite of this differentiation, the question about how to write after the horrifying events that characterized the 20th century bonds them together. The answer, in each case, is different. From a general perspective, what Joanna Page finds in these three Argentinean writers is a less pessimistic view on the present. Acording to Page, the authors worry more about creativity than about fear and decay. Therefore, they avoid the cynicism that characterizes Postmodernism and take on writing as an affirmative act of innovation and resistance. In what follows, we will note three of the main distinctions between the non-postmodern Argentinean literature and the postmodern Anglo-American literature.

The three distinctions

First distinction: the possibilities of Science are the possibilities of literature, not its impossibilities

First of all, we must assume that scientific theories, such as the theory of chaos, uncertainty, entropy or relativity, are the causes of skepticism in postmodern thinking. Since these theories point to the limitations of logic and rational thinking, so postmodernist thinkers have often concluded that any epistemological or artistic attempt at progress or regeneration is pointless. As a result, authenticity, mining the emerging of the new, would be an illusion.

In opposition, Joanna Page draws a diverging conclusion after studying Argentinean literature. In the first place, she reminds us that postmodernism has inherited a romantic vision of science as “over-rigid, alienating, and inhuman”. Secondly, her study of these authors shows that the limitations of axiomatic logic actually lead to the possibility of new and different ones. Furthermore, these new logics do not oppose classical thinking but emerge from it and cohabit with it. Thirdly, she describes how formal experimentation enriches meaning, how chaos, for example, continually “generates ephemeral forms and orders itself” (p. 155). Consequently, these texts use scientific theories not to discredit rationalism or exhibit its limitations, but instead, to innovate in creative writing and transmit an idea of literature which is open to authenticity.

Marcelo Cohen

Second distinction: Reflexive irony leads to literary machines not to empty parody

Joanna Page affirms that the act of creating is the principal subject of this Argentinean literature. In consequence, reflexivity is fundamental to these authors. Postmodern thinking is also characterized by reflexivity. Nonetheless, instead of using reflexivity in order to express, cynically, the romantic role of the writer as master of his or her work and as designer of a world, these authors explore reflexivity differently: they present literature as an impersonal and organic entity. In other words, literature is understood as an expression of the immanence of nature, so that the writer becomes not its master but its mediator. Romantic irony leads here not to a “paralyzing epistemological doubt (…) but to a much more engaged and ethical approach”, explains Joanna Page (p. 148). Essentially, literature appears as an organic machine that is constantly showing its own process of regeneration through the mediation of the writer.

In this manner, the use of quotations, anachronisms, genres and clichés does not lead to empty parody, as in postmodernism, but to processes of decontextualization and recontextualization. Recycling forms of the past develops into a source of new, alternative configurations, innovative synthesis, hence revitalizing reading and writing.

Ricardo Piglia

Third distinction: literature of exhaustion Vs. literature of self-renewal

Joanna Page observes that an “image of exhaustion”, related to the theory of entropy, has prevailed in literature since the 19th century. As a result, in the 1960s, entropy became a literary metaphor to express social and cultural decline, leading to the ideas of the end of progress and the beginning of an era of stasis and technological alienation. To this “literature of exhaustion”, the author opposes a “literature of self-renewal”. In this case, entropy does not function as a metaphor but as a metamorphosis of literary form. In this sense, literary entropy creates the possibilities of new energy fluxes, entailing new formal proposals. Consequently, literature becomes a source of resistance against a “poetics of exhaustion” that instigates fear, culpability and cynicism, and brings us to adopt dangerously to conciliating positions vis-à-vis authoritarianism.

Guillermo Martinez

Conclusion: a war machine against postmodern thinking

These three distinctions between two literatures and between postmodern and non-postmodern ideas are fundamental in Joanna Page’s study. They are also a testimony on the dialectical way the study is structured and on the presence of formalist, romantic and Deleuzean concepts.

What remains to discover is whether what the Argentinian writers are proposing is a positive variant of postmodernism or a different way of thinking in postmodernity. And if it is a way of thinking in postmodernity, we are lacking the concept of this non-postmodern philosophy. If these authors are offering an utopian thought, “in spite of our postmodern sense of endings and the ruinous collusion of language and power, or after the chillingly rational basis on which the twentieth century carried out its genocides” (p. 43), it seems to us that it is crucial to name it, even if we take the risk of using oversimplying labels.

Cinéma catastrophe

Qu’est ce qu’est le cinéma catastrophe ? S’agit-il d’un genre ? Faut-il parler du cinéma de la catastrophe ou vaut-il mieux utiliser le mot désastre… ou le mot apocalypse comme le fait Peter Zendy ?

La question terminologique n’est pas facile à résoudre. Le terme « film catastrophe » désigne un genre à part entière. Or, celui-ci est lié aux modalités de production industrielle hollywoodienne. Cependant les films dont le récit porte sur des catastrophes ne sont pas tous issus de cette production. C’est pourquoi il nous faudrait proposer une grille de lecture plus souple. Deux publications récentes permettent de clarifier cette question. À partir des ouvrages, Disaster movies : the cinema of catastrophe de Stephen Kane et L’apocalypse cinéma. 2012 et autres films sur la fin du monde de Peter Szendy, dont nous allons présenter les enjeux centraux, nous entendons proposer un concept qui nous aide à mieux appréhender ce cinéma.

1. Stephen Kane et le film catastropheStephen Keane DisasterMovies

Dans le contexte industriel américain, il existe une distinction entre disaster films et disaster movies. Les premiers sont liés à la production des films épiques et spectaculaires en Italie dans la deuxième décennie du XXe siècle et à l’influence de celle-ci sur la production américaine immédiatement postérieur jusqu’à la fin des années trente. Les seconds apparaissent au cours des années soixante-dix et correspondent à un genre du cinéma américain dont la narration porte avant tout sur le déroulement d’un désastre (en français on parle de « film catastrophe »). Stephen Kane signale, cependant, que ce dernier genre fait partie de ce que l’on a nommé la « renaissance de Hollywood ». En effet, parallèlement à un « cinéma moderne », représenté par des films comme Easy driver et Bonnie and Clyde, qui avaient attiré un public désenchanté par la guerre du Vietnam et devenu critique d’une Amérique mythique, les disaster movies réussissent à capter l’attention de la tranche conservatrice de la société américaine. Par conséquent, si ce genre existe, il serait essentiellement circonscrit à l’histoire et aux dynamiques productivistes du cinéma hollywoodien. Il est ainsi difficile de le généraliser et de l’appliquer à tout film portant sur un désastre.

L’histoire du genre

D’après Stephen Keane, le disaster movie a connu des vagues de popularité et de décadence, à tel point que celles-ci constituent des cycles. De plus, chaque cycle serait influencé par un contexte historique précis. Pour l’auteur, ce contexte peut s’interpréter du point de vue à la fois idéologique et industriel. Il affirme de surcroît que chaque cycle pourrait se comprendre à partir des processus de « compensation » (compensation) ou de « reflet » (reflection) suivant tel ou tel contexte. C’est-à-dire, soit un cycle tend à dévoiler un état d’esprit collectif (reflection), soit il sert à équilibrer cet état d’esprit (compensation). Observons les différentes cycles auquel l’auteur confronte ses hypothèses.

Le cycle du disaster film des années trente, composé par des films comme San Francisco (1936), In old Chcago (1937) ou Gone with the wind (1939), se développe dans le contexte de la dépression économique et compense l’état d’esprit malsain par des mélodrames épiques.

Le cycle des années cinquante et soixante mélange le cinéma à grand spectacle portant sur le monde ancien (Ben Hur, 1959) avec des films de science-fiction de série B (The beast from 20000 fathoms, 1953). Dans ce cas, des histoires situées dans le passé ou dans le futur reflètent un état de paranoïa eschatologique. L’époque est marquée par la guerre froide et le renouvellement des conflits religieux entre le christianisme et l’islam, après la fondation de l’État d’Israël.

Le cycle des années soixante-dix exploite de manière beaucoup plus systématique ce que l’auteur qualifie de disaster movies. Pendant cette période, le contenu des films portent sur des désastres aériens (Airport, 1970) ou maritimes (The poseidon adventure, 1972) et des catastrophes naturelles (Earthquake, 1974). Cette fois, le cycle compense l’état de détresse qui suit le scandale du Watergate et l’enlisement de la guerre du Vietnam. Selon Ryan et Kellner (The politics and ideology of contemporary Hollywood film, 1988), cités par Stephen Keane, ce cycle offre un retour aux conventions traditionnelles de la classe moyenne américaine, il ritualise un leadership masculin et ouvre de nouvelles perspectives à une société  décrite comme décadente.

Avant le cycle de la fin des années quatre-vingt dix, l’un des plus importants en termes de production, les années quatre-vingt voient apparaitre des films hybrides qui mélangent des séquences d’action, d’aventure et de désastre avec une forte charge d’effets spéciaux (Die hard 1988 ou The abyss, 1989). De manière générale, cette période reflète un certain optimisme généré par les réussites du gouvernement américain à l’étranger. Ainsi apparaissent des films qui s’attaquent au terrorisme et qui incitent à la nostalgie d’une Amérique mythique. Déjà le méprit longtemps réservé aux films série B et aux disaster movies des années soixante-dix est détourné au profit d’un discours mythifiant. D’autre part, ce cycle va à la rencontre d’un public jusqu’alors oublié : les femmes. En effet, dans l’espoir de capter l’attention de ce public négligé, les films ajoutent au rituel déjà classique du leadership masculin, la « sensualité » des corps musclés, des personnages qui apprennent non seulement à se battre mais aussi à être romantiques, et l’on voit même apparaître quelques héroïnes (Alien, 1986).

Enfin, le cycle de la fin des années quatre-vingt-dix renoue avec les narrations eschatologiques, en suivant cette fois l’esprit de la fin du siècle. Ces millenial movies portent sur des désastres naturels et même cosmiques (Armageddon, 1998), ou sur des invasions extraterrestres, dont les niveaux de destruction sont très importants. Si les films de science fiction des années cinquante se limitaient à des catastrophes à l’échelle de villes californiennes ou d’un État américain, les désastres de ce cycle sont planétaires ; et l’Amérique apparaît comme le seul espoir qui demeure (Independence Day, 1996). D’autres films, comme Titanic (1997), mettent en avant aussi bien la vitalité de l’industrie des films catastrophe que la question de la puissance technologique de la société moderne. Ces films donnent effectivement lieu à un déploiement inouï de technologie en même temps que celle-ci est intégrée dans la diègese.

Stephen Keane voit un nouveau cycle se dessiner après les attentats du 11 septembre 2001 et les ravages de l’ouragan Katrina en 2005. Cette fois, la période reflète l’angoisse collective et l’incertitude face à l’avenir. En effet, des films portant sur le terrorisme sont censurés tandis que ceux portant sur des désastres reformuleront leurs schémas narratifs. The day after tomorrow (2004), par exemple, montre une population qui se voit obligée de migrer vers le sud des Etats-Unis, vers le Mexique, alors que ce territoire était insignifiant dans des cycles précédemment étudiés. Le sud devient ainsi une terre d’espoir et de survivance.

L’histoire cyclique du genre que Stephen Keane nous propose s’accompagne d’une analyse narrative. Nous pouvons alors discerner quelques traits fondamentaux du film catastrophe. D’abord, l’auteur pointe une relation inversement proportionnelle entre le développement des personnages et la représentation spectaculaire de la catastrophe. En d’autres termes, les films se débâtent entre l’approfondissement de la personnalité des personnages ou le traitement poussé des effets spéciaux.

Ensuite, Keane signale que les personnages sont généralement archétypiques, c’est-à-dire qu’ils réagissent selon leur sexe, âge, profession et classe sociale, suivant des conventions moralement conservatrices. Or c’est précisément dans ce territoire rétrograde que se joue le renouvellement narratif du genre, car, quand l’un des personnages réagit de manière inattendue, la narration cesse d’être schématique et altère les archétypes.

Un autre facteur à prendre en compte est la question de la survivance : combien survivront, qui, comment et à quel stade du film ? Dans chaque cycle ce genre d’enjeux narratifs est négocié. Par exemple, dans un film des années soixante-dix, comme The poseidon adventure (1972), la plus part des personnages principaux meurent, alors que dans un film des années quatre-vingt-dix, comme Independence Day (1996), la plus part des personnages survivent. Cependant, si dans le premier film le nombre total de morts est limité, dans le deuxième celui-ci atteint, comme nous l’avons déjà mentionné, une échelle planétaire.

En outre, Stephen Keane pointe le caractère symbolique de certains espaces ou constructions. Des villes comme New York ou Los Angeles et des bâtiments comme le World Trade Center, l’Empire State building, le Golden Gate Bridge ou la Tour Eiffel, sont utilisés pour leur statut iconique et familier, étant facilement identifiables.

Par ailleurs, le genre peut se diviser en huit sub-genres, que Stephen Keane emprunte à Maurice Yacowar (The bug in the rug: notes on the disaster genre, 1977) : Natural attack, The ship of the fools, The city fails, The monster, Survival war, Historical et The comic.

Enfin, l’exploitation des effets spéciaux et leur rôle dans le film sont très significatifs. Toute une esthétique du spectacle doit être manifeste à l’écran. Rappelons qu’en 1939, au moment de l’âge d’or du film catastrophe, les Academy Awards introduisent un prix pour les effets spéciaux.

Ce premier ouvrage nous a fourni une histoire et une esthétique du genre disaster movie. En poursuivant sur le thème des effets spéciaux, nous allons maintenant analyser le genre sous un angle plus philosophique, au travers du livre de Peter Szendy.

2. Peter Szendy et le ciné-apo

Dans L’apocalypse cinéma. 2012 et autres films sur la fin du monde, Peter Szendy écrit que les films catastrophe constituent une « extrêmologie » des effets, ils deviennent inflationnistes, extrêmes, au point de mettre en intrigue la disparition même de l’image en mouvement. Ainsi, explique-t-il, le cinémonde (Nancy) devient cinéfage ou, plus précisément, il devient cinéfaction, à la fois du cinéma et de l’incinération : « C’est en ce lieu effictif que le cinéma s’effectue en effets. Lieu de ses signes et de ses cendres, lieu de sa cinéfication » (p. 96). Cette idée nous amène à une réflexion ontologique et éthologique sur le genre américain. Pourtant, ces questions dépassent le genre même. En effet, dans son ouvrage, Peter Szendy cite des films comme Melancholia (Lars Von Trier, 2011) ou La jetée (Marker, 1962), et l’on rencontre une lecture transhistorique et transatlantique qui se détache des cycles du disaster movies. Certes, les sujets traités par le philosophe partent de la considération d’un sous-genre du genre américain du disaster movies, absent de la liste de Yacowar : le cinéma apocalyptique. Cependant, Peter Szendy se détache aussi de ce genre de catégorisations et il lui arrive même de s’en moquer[1]. Le sous-genre, ce que l’auteur qualifie de cinéma apocalyptique, n’est que le déclencheur d’une réflexion qui touche à un corpus de films plus vaste. De plus, ce corpus déborde le sous-genre, si nous prenons compte des modèles de production strictement étasunien. Par conséquent, l’analyse du genre est négligée au profit d’une approche exclusivement esthétique et narrative. C’est pour cette raison que nous estimons nécessaire de définir plus rigoureusement cette catégorie ou, du moins, d’élaborer un terme qui englobe l’ensemble des films portant sur des catastrophes, sans nous limiter à la production hollywoodienne. Pour notre part, nous avançons le terme cinéma catastrophe qui traite aussi bien les disaster movies que des cinématographies latino-américaines, européennes ou autres, pourtant riches en production sur le thème de la catastrophe.

Dans la suite de notre article nous allons explorer de manière plus approfondie comment l’auteur nous aide à mieux définir les contours de ce cinéma catastrophe.

En plus de la cinéfaction et l’extrêmologie, Peter Szendy nous livre deux autres concepts et une formule. D’abord, il reprend le concept d’a-cinéma développé par Lyotard[2]. Ce concept induit une distinction entre représentation et présentation dans le cinéma. Aussi l’a-cinéma pousse-t-il les images vers ce qui est irreprésentable puisqu’inintelligible, c’est-à-dire, vers le simulacre, dans la mesure où les images valent pour elles et par elles, sans exprimer aucun arrière-monde. C’est pourquoi, selon Lyotard, l’a-cinéma est an-économique, il se distingue du cinéma productif-représentatif car l’a-cinéma est stérile, pur mouvement et donc pure dépense. Il s’insère mal dans l’échange capitaliste puisqu’il perd sa valeur de signe-réfèrent, et mal dans un échange libidinale car il ne communique que de l’affect, il est auto-érotique. Or, d’après Peter Szendy l’a-cinéma apparaît dans le cinéma catastrophe quand la fin du monde n’est pas seulement la fin du monde représenté mais aussi la fin du film (Melancholia), ou quand un monde se confronte à son spectre ou à un non-monde ou autre-monde. Selon le philosophe, ce différentiel du monde se montre dans un raccord (ou inter-monde) qui provoque un aveuglement, une image spectrale. Par exemple, dans Blade Runner le réplicant dit à Chew (son créateur) : « vous ne savez pas ce que j’ai vu avec vos yeux », sous-entendant que les yeux du réplicant seraient ceux de Chew. À ce moment-là, le raccord entre deux gros plans sur les yeux des deux personnages souligne cette indécidabilité. C’est justement celle-ci qui aveugle. Le monde représenté disparaît dans l’intenable des deux mondes apparaissant dans le raccord entre les regards. D’une certaine manière c’est un retour à la cinefaction, mais cette fois non plus par la voie des effets, mais par le biais du montage.

Ensuite, essentiellement, à partir d’une lecture de la philosophie de Heidegger, Peter Szendy parle d’une Mécanocinématographie. Ce concept illustre la propagation à l’écran de la destruction et le déploiement pyrotechnque des effets. L‘auteur établit un parallèle entre les images-signes et les outils, le monde représenté et la mondialité du monde. Ainsi, ce que nous voyons à l’écran, par exemple dans Terminator, c’est un jeu de mécano qui révèle, à travers la surcharge des effets, le « monde des outils » (Heidegger) qui le compose, non seulement au niveau narratif, mais aussi au niveau discursif. Par exemple, le film emploie des « travellings frénétiques » qui engloutissent « tous les accessoires du monde ». Selon le philosophe, ce monde (utilitaire) rendu transparent thématise le régime dominant de la circulation, de la consommation et de la consumation des images : le « cinéplotach du saccage universel », le total endettement. Dans ce régime de rentabilité des images catastrophe, Peter Szendy voit ainsi se dessiner un « ultraproductivisme nihiliste » qui place la dette comme structure du monde.

Enfin, « two days before tomorrow » serait la formule du cinéma apocalyptique, mais étendu au cinéma catastrophe. La catastrophe est maintenant mais depuis demain. Avec cette formule, Peter Szendy veut démontrer que le récit apocalyptique est avant tout une fable qui met en scène un suspens spéculatif. Pour cela, il prend comme exemple Le jour d’après (2004), où nous savons depuis le début que la catastrophe est déjà là, mais le suspense prend la place de la diégèse et nous sommes confrontés à une course contre le gel du monde et de l’image.

3. Quelques mots de conclusion

Comme nous l’avons dit précédemment, l’un des enjeux du rapprochement de ces deux ouvrages est avant tout terminologique. Il nous a semblé que Peter Szendy, en parlant du cinéma apocalyptique, un sous-genre du film catastrophe, oublie que ce dernier fait exclusivement référence au modèle de production hollywoodien et transforme en une question esthétique une formule économique. Cependant, son ouvrage nous aide à mieux décrire les caractéristiques d’un corpus de films débordant largement la cinématographie nord-américaine étudiée par Kane. À cet effet, nous avons forgé un terme dépassant les notions de disaster movie et de cinéma apocalyptique proposé pas ces deux auteurs et permettant d’englober les différentes cinématographies abordant la thématique de la catastrophe. Le film catastrophe serait ainsi une sous catégorie du cinéma catastrophe. C’est finalement au croissement des approches proposés dans Disaster movies : the cinema of catastrophe et L’apocalypse cinéma. 2012 et autres films sur la fin du monde, respectivement historique et philosophique, que nous pouvons ouvrir un terrain de recherche propice à mettre en lumière les rapports entretenus dans le cinéma mondial avec la catastrophe et les relations que des films élaborés dans des contextes historiques, économiques et culturelles différents peuvent entretenir.

[1] Voire le chapitre « Pause. Pour l’inventaire (L’ “Apo”) »

[2] Lyotard, « L’acinéma », dans Des dispositifs pulsionnels, Paris, Galilée, 1994.

Rencontres de la catastrophe ou son invention au XVIIIe S.

Mercier-Faivre, Anne-Marie et al. 2008. L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel. Genève : DrozL'inventiondelaCat

David Jurado

Produit d’un colloque organisé à l’Université de Lyon en 2005, L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel est l’un des premières livres en France qui cherche à éclaircir, du point de vue de l’histoire des idées et de la culture, l’apparition de la notion de catastrophe en occident. L’une des organisatrices du colloque, Anne-Marie Mercier-Faivre, veut démontrer avec ce volume que « si la catastrophe explique le XVIIIe siècle, le XVIIIe siècle explique encore mieux la catastrophe ». Je vais maintenant m’appuyer sur quelques éléments qui permettent d’étayer cette thèse. Mais auparavant, je rappellerai quelques remarques faites par François Walters dans un compte-rendu publié en 2009 dans la Revue d’histoire moderne et contemporaine.

Pour l’auteur de Catastrophes. Une histoire culturelle, ce colloque est né de la commémoration du 250e anniversaire du tremblement de terre de Lisbonne, qui a incité l’organisation d’autres colloques, comme celui de Genève ou de Göttingen. Cependant, le colloque de Lyon semblerait être le moins abouti. Tout d’abord, il rendrait compte exclusivement de la vision de la catastrophe dans la pensée française, sans prendre en considération la pensée allemande, très féconde sur le sujet selon l’auteur, par conséquent l’ensemble de textes ne propose jamais une analyse comparative entre les deux cultures. De plus, le colloque ne remettrait pas en question certaines idées reçues sur la catastrophe, notamment, le fait de concevoir, dans la laïcisation impulsée par les Lumières, la perte d’une explication providentialiste. En effet pour François Walters la pensée moderne semblerait avoir valorisé l’explication providentialiste, et non pas l’avoir éliminée. La séparation entre les catastrophes naturelles et les phénomènes surnaturels « provoqués par Dieu » serait toujours problématique. Enfin, l’auteur critique la dominante littéraire du colloque et la présence de Jean-Pierre Dupuy, « figure médiatique du néo-catastrophisme », qui appauvrirait  la consistance de l’histoire culturelle de la catastrophe.

Malgré ces remarques, il me semble difficile de juger négativement l’ensemble des textes et de négliger l’importance de leurs contributions. Certes, le sous-titre du volume simplifie le problème du rapport entre religion, science et laïcisation. Pourtant, on ne peut nier que ce passage se soit produit, tout du moins d’un point de vue discursif. On connaît la thèse de François Walters, pour qui le mythe du progrès s’est substitué au mythe de la Providence dans un enchevêtrement historique qui reconfigure le monde religieux dans un monde symbolique. L’ensemble des textes, cependant, démontre que même parler d’« enchevêtrement » est assez inexacte, car cela suppose une superposition d’idées qui seraient elles-mêmes indépendantes les unes des autres et qui, de plus, ne tiendrait pas compte des spécificités de la pensée des différents auteurs qui auraient construit les bases de la modernité.

Concentrons-nous, pour l’instant, sur les propositions les plus remarquables de cet ouvrage. Tout d’abord, le titre principal du livre évoque le XVIIIe siècle comme celui qui aurait « inventé » le concept, « dû au fait qu’à cette époque naît une réflexion générale sur la fragilité des civilisations » (Mercier-Faivre, 2008). On suppose  que cette réflexion naît des différents événements calamiteux et violents qui se sont déroulés non seulement au XVIIIe siècle, mais aussi au XVIIe siècle. Il nous faut par ailleurs prendre en compte le progrès technique et l’avènement de l’ère industrielle, accompagnée du développement de la science, des moyens de communication et du transport. Ainsi, en 1761, un des emplois les plus triviaux du mot apparaît dans la Correspondance littéraire, où un journaliste, Grimm, rappelle que la première d’Oreste de Voltaire avait été « une catastrophe », hyperbole de journaliste qui, comme l’indique Michael Odea, « n’est jamais passé de mode depuis ».

Intéressons-nous à cette invention en évoquant les différentes rencontres qui vont faire émerger la catastrophe et en primer lieu, en analysant le rapport entre catastrophe et presse. Un des éléments caractéristiques de cette rencontre est le sensationnalisme. Au même titre que les faits divers, les prodiges et les naissances monstrueuses, les catastrophes forment le contenu traditionnel des canards et des almanachs. Cette littérature à sensation traite de sujets frappants et insolites et amplifie leur caractère spectaculaire et pathétique. La communication de la catastrophe à travers la presse éveille des sentiments de compassion, de charité et de solidarité. Pourtant, tout ce répertoire de « bonne foi » peut cacher, comme l’explique Christophe Cave, une distance à l’égard des victimes à travers une mise en scène de la nouvelle et un renforcement des hiérarchies symboliques de pouvoir à travers la description des rôles des différents acteurs politiques. Enfin, il est intéressant de mentionner que « quand la perception d’un malheur diffus s’efface devant la connaissance des limites du danger (…) le terme catastrophe disparaît au profit du terme désastre » (Saada, 2008). C’est-à-dire que l’on parle de catastrophe lorsque l’on fait de la spéculation. La catastrophe, en tant que sujet de l’opinion publique, serait donc signe de l’ignorance de la réalité de l’événement.

En second lieu, la catastrophe s’est transformée en sujet de débat au XVIIIe siècle par le biais aussi du culte à la raison. Selon Maria Susana Seguin, la catastrophe, incontrôlable, était devenue source de fascination. Elle mettait au défit la puissance de la raison émergente et l’avènement de nouveaux outils intellectuels et techniques. Ainsi, au siècle des Lumières, on cherche à donner du sens à la catastrophe à partir de l’ordre de l’univers et à la justifier à partir de l’histoire humaine. Les sciences vont démentir l’existence d’une catastrophe universelle, telle que le Déluge, au profit de l’universalité de la catastrophe « en tant que phénomène physique inscrit dans l’économie du globe et de ce fait en tant que principe définitoire de la contingence historique » (Seguin, 2008). Ce basculement impliquait donc un changement de modèle cosmologique. En effet, le récit théologique sera remplacé par un mythe scientiste qui sera en étroite relation avec la religion. Les lumières parleront, par exemple, de « révolutions primitives » pour établir les points de départ de l’histoire, en évitant de répondre à l’épineux problème de l’origine de la vie.

Presse et catastrophe, raison et catastrophe et, en troisième lieu, révolution et catastrophe. Cette troisième rencontre est marquée par l’entrecroisement de l’histoire sémantique des deux mots. « Révolution » appartenait au domaine astronomique et signifiait « le retour périodique d’un astre à un point de son orbite ». Puis, il est passé dans le domaine politique pour désigner un changement brutal. Quant au terme « catastrophe », il appartenait au domaine dramaturgique avant de passer dans le domaine de la nature, même si on l’applique à l’histoire humaine. Cet entrecroisement se fait pendant le XVIIIe siècle, où parfois les deux mots sont interchangeables. Au fond, plus que scientiste, le débat se révèle ici politique. Les textes de l’ouvrage restent assez vagues à l’égard de cet enjeu. Mais on peut constater dans le texte de Catherine Larrère, « Catastrophe ou révolution : les catastrophes naturelles ont-elles une histoire ? », que si les Lumières se sont intéressées aux théories scientistes sur les catastrophes naturelles, il s’agissait plutôt de mener un combat politique contre l’ancien ordre et la mythologie chrétienne. Ainsi, Buffon critiquera les diluvianistes, qui essaieront de trouver des explications physiques au déluge biblique. Tout recours aux explications par les catastrophes était soupçonné d’être influencé par le récit chrétien. Mais tout rejet du catastrophisme était aussi suspect: d’Holbach, par exemple, critiquera toute conception régulière, évolutionniste et uniformitariste du globe, non pas pour se légitimer en tant que « catastrophiste », mais pour développer une critique radicale de l’idée d’ordre, suspectée cette fois de finalisme et de religiosité. En outre, Nicolas Antoine Boulanger affirmait : « les révolutions de la nature faisant la base de mes principes » (cité par Larrère).

« On ne peut pas identifier catastrophisme et position religieuse d’une coté, rejet du catastrophisme et séparation entre religion et science de l’autre », explique Catherine Larrère. De la même manière, on ne peut pas affirmer que tout rejet de la catastrophe obéit à des raisons religieuses ni que toute insistance sur la catastrophe est un moyen de critiquer la religion. Mais on peut percevoir que la mixture qui existe entre la catastrophe et la révolution en tant que termes discursifs, révèle des conflits d’intérêt politique et des impostures scientifiques. Par ailleurs, pour l’auteur, la philosophie des Lumières ne laisse guère place pour une véritable pensée de la catastrophe, lorsque l’on cherche les causes et non plus les signes providentiels, « ce qui domine c’est une pensée de la nature » (145).

Les véritables penseurs de la catastrophe au XVIIIe siècle auraient été en réalité les « catastrophistes ». Le terme « catastrophisme » a été introduit, en 1837, « par l’historien et philosophe des sciences anglais William Whewell (1794 – 1866). Il caractérisait de la sorte ceux qui, comme Georges Cuvier (1769 – 1832), considéraient que l’histoire de la terre ne s’expliquait que par des bouleversements de grande amplitude, ayant affecté l’ensemble de la surface du globe et entraîné des destructions massives » (Larrère, 2008). En opposition aux catastrophistes, se trouvaient ceux qui, comme Charles Lyell (1797 – 1875), défendaient le principe d’uniformité, qui expliquait les transformations du globe par l’action lente de causes qui sont encore à l’œuvre. Les chercheurs des signes de bouleversements violents étaient ainsi opposés aux chercheurs des transformations graduelles. Dans cette tradition se placeront Buffon et Lamarck. Cuvier, en revanche, plus proche de la pensée anglaise, importe le catastrophisme et l’oriente vers la biologie et vers ce qui s’appellera plus tard la paléontologie. Le discours révolutionnaire serait ainsi opacifié, selon Cathérine Larrère, par un romantisme qui laisse entrevoir une apologie à la puissance de la nature.

Finalement, la catastrophe est « inventé » au XVIIIe siècle à travers l’Opéra. Avec le développement des machines dans la création de décors, la mise en scène des catastrophes s’est popularisée. Ceci a conduit à un changement des structures narratives de la dramaturgie classique. Selon Cathérine Ailloud, il était à présent possible de proposer un dénouement causé par un élément « spectaculaire » extérieur à l’action, car ce qui importait c’était la subordination de l’unité d’action à l’unité d’intérêt du spectateur. Pour Aristote tout dénouement (lusus) doit découler de l’agencement systématique de l’histoire, c’est-à-dire, survenir comme la conséquence des événements antérieurs. Mais la catastrophe naturelle est une cause extérieure, elle est inattendue, imprévisible, et donc, inconcevable du point de vu dramaturgique. D’ailleurs, la catastrophe n’apparaît pas dans la poétique d’Aristote. Elle est issue d’un autre système terminologique grec dont nous avons perdu le modèle original mais que nous connaissons à travers deux traités d’Evanthius. « Lorsque la poétique a été redécouverte en France, le système d’Evanthius véhiculé par Donat (un auteur considérable au Moyen-âge) était en circulation. Dès lors, les doctes semblent avoir eu deux préoccupations : faire coïncider les deux systèmes dramatiques, voire les amalgamer ; les rendre compatibles avec une production théâtrale dont ils étaient censés être a posteriori les modèles dont ils rendaient compte » (Ailloud-Nicolas, 2008). Le dénouement aristotélicien et la catastrophe de Donat deviennent ainsi des équivalents, sans pour autant éviter des flottements terminologiques tout au long du XVIIIe siècle. Mais la rencontre entre spectacle et catastrophe dans l’Opéra conduira cette dernière à se consolider comme une possibilité légitime du lusus aristotelicien. « Paradoxalement, explique Anne-Marie Mercier-Faivre, la catastrophe est devenue objet de spectacle au moment où elle a perdu son sens théâtral ». La catastrophe devient ainsi un ressenti, un arrière-plan de l’ordre du sensationnel, couplé à la popularisation de la presse.

À part la description des rencontres qui ont fait de la catastrophe un enjeu central au XVIII siècle, deux penseurs des Lumières, Diderot et Rousseau, sont mis en avant pour élucider le problème du colloque. Muriel Brot, dans « La vision matérialiste de Diderot », démontre que pour ce penseur « la naissance du sentiment religieux se fonde sur la terreur des hommes confrontés aux cataclysmes naturels », car la crainte affaiblit la morale et facilite l’invention des systèmes absurdes où la nature répondrait à leurs désirs et, par conséquent, à la domination et à l’abus des autres. Diderot affirme aussi que la peur n’est pas universelle, même s’il admet que le cours de la civilisation a été marqué par une peur primitive. En tout les cas, le risque de catastrophe n’a pas empêché certaines communautés de s’installer dans des endroits dangereux. « Toutes les nations ne réagissent pas au péril de la même manière (…) Les catastrophes engendrent des comportements nationaux particuliers (…) Diderot renvoie chaque nation à son histoire et chaque expression de la peur à sa véritable cause » (Brot, 2008). La détection des origines naturelles des catastrophes libérerait l’homme des abus politiques. Diderot préfère ainsi souligner la dimension politique et historique des catastrophes plutôt que son potentiel pathétique.

Stéphane Pujol, dans « L’histoire comme catastrophe selon Rousseau », signale que le philosophe français conçoit la catastrophe comme l’état le plus perverti de l’histoire sociale. C’est le moment où l’inégalité et le despotisme sont à leur comble, c’est-à-dire, le moment où tout est ramené à la loi du plus fort et à l’abolition de l’idée de justice. La cause, selon Rousseau, serait l’imperfection du « pacte d’association » qui vise à transformer en droit l’appropriation et le partage des terres, dès lors, l’idée d’un « contrat social » devient nécessaire. D’une certaine manière, pour Rousseau, la catastrophe induit « l’impérieux besoin d’une règle sociale qui mette fin à l’inégalité politique et morale » (Pujol, 2008). Elle rend possible la naissance d’une rationalité nouvelle. Ainsi, « Rousseau veut montrer que ce que l’homme a fait, il peut le défaire » (Ibid). Il porte en lui la marque d’un état primitif, l’état de nature, donc l’état présent, l’état catastrophique, peut être passager. L’histoire que nous raconte Rousseau, dit Stéphane Pujol, nous libère de l’histoire. Toute idéologie serait ainsi discontinue. Par ailleurs, Stéphane Pujol insiste sur la fonction performative du discours de la catastrophe, car Rousseau l’associe à une « mise en scène » où la passion rentre dans la langue. L’exhortation, l’imprécation et l’affirmation de pouvoirs sur un territoire seraient des symptômes pour penser le moment où l’histoire sociale bascule dans le malheur.

Voilà quelques idées intéressantes de ce volume. Mais rappelons que pour FrançoisWalters, ce colloque n’est pas comparable à « l’excellence des textes » rassemblés dans un autre ouvrage de communications sur le même sujet, lues à Göttingen en 2005. Les recherches ici présentées démontraient « encore une fois, si besoin était, le niveau d’expertise que détiennent les chercheurs allemands dans le champ de l’histoire des catastrophes, sans commune mesure avec ce qu’on a pu entendre dans d’autres colloques du genre notamment en France » (Walters, 2009). L’historien suisse interroge les idées reçues sur le tremblement de terre de Lisbonne. Premièrement, il relativise la prédominance du discours scientiste. La pertinence au XVIIIe siècle des explications théologiques reste complémentaire à l’attribution de sens à travers le rationalisme. Deuxièmement, s’il y a une pensée de la catastrophe chez les Lumières, elle se trouverait plutôt chez Kant ou chez le marquis de Pombal, ministre portugais en charge de la reconstruction de la ville détruite. « Ce qui 

les intéresse, explique François Walters, ce n’est plus vraiment la question du bien et du mal que pose sans aucun doute la mort dans la catastrophe de milliers d’innocents, mais les limites de la capacité de l’homme à modifier le monde et à le comprendre » (Ibid). La catastrophe aurait ainsi mis en cause la maîtrise de l’homme vis-à-vis du monde et l’aurait rendu plus réceptif au discours théologique. En troisième lieu, l’auteur remarque que l’ampleur de l’événement dans la presse est à nuancer, car la guerre de Sept Ans aurait rapidement éclipsé les nouvelles du tremblement de terre. En revanche, les métaphores géologiques et sismiques imprègneront le champ de la politique. La phrase de Friedrich Schlegel est emblématique à ce sujet. Il affirme ainsi : « On peut considérer la Révolution française comme le phénomène le plus important et le plus remarquable de l’histoire des États, comme un séisme presque universel, une inondation incommensurable dans le monde politique ». Enfin, François Walters rappelle que le tremblement de terre lusitanien a aussi accéléré l’apparition de la conception de risque, du développement des assurances et du perfectionnement de ce que l’on appelle aujourd’hui le management des catastrophes.

Textes cités :

Ailloud-Nicolas, C. (2008). Scènes de théâtre : Le tremblement de terre de Lisbonne (1755) et Le Jugement dernier des rois (1793). In L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel. Genève: Droz.

Brot, M. (2008). La vision matérialiste de Diderot. In L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel (pp. 75–90). Droz.

Larrère, C. (2008). Catastrophe ou révolution: les catastrophes naturelles ont-elles une histoire? In L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel (pp. 133–154). Genève: Droz.

Mercier-Faivre, A.-M. et al. (2008). L’ invention de la catastrophe au XVIIIe siècle : du châtiment divin au désastre naturel. (Droz, Ed.). Genève.

Pujol, S. (2008). L’histoire comme catastrophe selon Rousseau. In L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel (pp. 91–110). Droz.

Saada, A. (2008). Le désir d’informer : le tremblement de terre de Lisbonne, 1755. In L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel. Genève: Droz.

Seguin, M. S. (2008). Au commencement, le déluge. In L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel. Genève: Droz.

Walters, F. (2009, January). LAUER, Gerhard, UNGER, Thorsten, Das Erdbeben von Lissabon und der Katastrophendiskurs im 18. Jahrhundert. Revue de l’Institut Français d’Histoire En Allemagne. Retrieved from

__;  (2009, Avril) « L’invetion de la Catastrophe », Revue d’histoire moderne contemporaine Retrieved from: 

Cycle de conférences – M. Louvre


Prophétie, apocalypse et temps

Cinq conférences et un documentaire
En lien avec le programme de recherche « L’imaginaire de la catastrophe » (2013-2016).

Quand la crise est là, que le présent apparaît sans issue, deux manières de « donner forme » au temps ont fortement et durablement imprimé leurs marques : la prophétie et l’apocalypse. Au moment de leurs proférations, au fur et à mesure de leurs rédactions et, longtemps après, jusqu’à l’époque moderne, dans la mesure où, au-delà de leur lettre, ces formes narratives, ces façons de faire du temps et avec le temps, ces récits performatifs ont joué un rôle matriciel dans ce qui est devenu la culture de l’Occident.

Pour faire face à ce qui survient, risque d’advenir, est déjà là, l’une et l’autre réponse font, en effet, appel à du temps autre. Scandée par les interventions divines qu’il faut savoir reconnaître, l’histoire peut être découpée en périodes et vectorisée, si bien que le moment présent de crise se trouve inséré dans une suite où il prend sens ; il peut aussi être reconnu comme prélude à une fin du temps, de ce temps mauvais et corrompu en tout cas, et ouverture sur du tout autre. En règle générale, les prophètes partent du présent et parlent au présent, tout en faisant appel au passé. Inspirés, les prophètes bibliques, qui savent « voir » l’action de Dieu dans l’histoire, sont requis pour dénoncer les manquements à l’Alliance, proclamer ce qu’il ne faut pas faire, annoncer ce qui va se passer sauf si….

En partenariat avec la revue Esprit.

Lundi 19 mai
La fin du monde : événement ou symptôme ?

par Michaël Fœssel, Université de Bourgogne

Lundi 26 mai
La fin des temps selon l’islam shî’ite et l’apocalypse coranique

par Christian Jambet, EPHE, Paris

Lundi 2 juin
Prophétisme ou désespérance ? 

Léon Bloy, Charles Péguy et Georges Bernanos, des prophètes selon la Bible ?
par Pierre Gibert, Professeur honoraire, Université catholique, Lyon

Lundi 16 juin
Fukushima ou la traversée du temps : une catastrophe sans fin

par Michaël Ferrier, Université Chuô, Tokyo

Conférence suivie de la projection du film :
Into Eternity

Documentaire de Michael Madsen
Dan., Finl., Suède, It., 2010, 75 min
Cf. cinéma, p. ?

Jeudi 19 juin
Allégories catastrophiques de l’Histoire

par François Hartog, EHESS, Paris.

Pessoa à l’ère de la gestion des risques

Henri-Pierre Jeudy (1990), Le Désir de catastrophe, Circé-Poche, 2010.

« Si je peux un jour publier le débat esthétique entre Ricardo Reis et Alvaro de Campos, vous verrez à quel point ils sont différents et à quel point je ne suis pour rien dans cette affaire », a écrit Pessoa à Adolfo Cassais Monteiro. Dans ce fragment, le moi du poète éclate, son identité, dépossédée du nom originaire, se multiplie dans l’hétéronomie. Pour Henri-Pierre Jeudy cet éclatement du moi représente l’avènement d’une pensée de la catastrophe qui perturbe les oligarchies du sens, rompt la linéarité idéale d’un déterminisme causal et outrepasse la destruction du moi en prônant une éthique originale et diverse qui se régénère dans chaque accident. Mais cette « catastrophe du sens », comme l’appellerait Hölderlin, équivqut à un désir de catastrophe ? Pas précisément. Une pensée de la catastrophe et une philosophie de la catastrophe se distingueraient, voire même s’opposeraient, à un désir de catastrophe et à un type de culture de la catastrophe, celle des politiques des gestions des risques. Henri-Pierre Jeudy semble établir comme point d’équilibre de son ouvrage cette distinction. Et il propose à la fois une critique et une apologie de la catastrophe.

D’une manière ou d’une autre, les civilisations et leurs cultures ont été déterminées par la catastrophe. La culture de la catastrophe que critique Henri-Pierre Jeudy est celle stimulée par les politiques de gestion des risques, pour lesquelles la catastrophe est toujours négative. Toute autre interprétation, une interprétation positive par exemple, serait ou une archaïsme ou du cynisme. Selon l’auteur, la culture de la catastrophe « gestionnaire » est la cause d’une homogénéité culturelle croissante, puisqu’elle instaure une idéologie totalitaire de l’ « éco-responsabilité » d’abord fondée sur la légitimation de l’objectivité et la positivité de l’innovation scientifique, puis sur la souveraineté universelle des politiques de sauvegarde, ensuite sur la solidarité comme principale valeur de la civilisation et, enfin, sur la prolifération d’informations angoissantes. La catastrophe sert ainsi de bouc émissaire « aux promoteurs des nouveaux équilibres du monde », explique l’auteur, elle se transforme en la principale règle d’un jeu pervers où la « bonne conscience » des militants moralisateurs impose un mode culturel universel au nom de la sauvegarde de l’humanité. Ce programme rassemble les désirs de risque ainsi que les frustrations qui découlent de la gestion des risques, un jeu qui met en scène un débat entre trois pouvoirs: le pouvoir politique-économique, le pouvoir du discours scientifique et celui de l’opinion publique.   Pessoa1

Mais qu’est-ce que le désir de catastrophe? Il s’agit de la fascination produite par la prévision, les stratégies de sécurité, l’état d’alerte, la réglementation des risques, la volonté de conjurer les dangers par des dispositifs de prévention, lesquels engendreront d’autres dangers. « La super protection, affirme l’auteur, avive le désir de risque ». Or, l’assimilation d’un risque est aussi l’assimilation d’un défi à la mort. Cette ambivalence entre le risque et ce « défi à la mort » est au cœur du désir de catastrophe. Une société qui ne cesse d’établir des normes de sécurité est une société qui vit dans l’obsession du danger. De cet argument l’auteur tire deux conséquences : d’abord, cette obsession fait que les normes sont de plus en plus nombreuses alors que les seuils d’acceptabilité des risques à prendre deviennent de plus en plus souples, enfin, elle finit par mobiliser des discours sur la prise de conscience autour de la polyvalence des dangers. Ces discours, comme le souligne Henri-Pierre Jeudy, se rapprochent plutôt d’une imagerie de la catastrophe que de l’intégration d’une meilleure gestion des risques. Se donner en spectacle, faire circuler des images et des informations « scientifiquement objectives », relancer constamment l’état d’urgence, sont des pratiques quotidiennes qui, à force de multiplier les dangers ne font que les neutraliser. « Les images de désastre sont tellement présentes à la vie quotidienne que les formes de la déstruction et de la menace constituent déjà un spectacle qui dépasse la rationalité politico-économique. »

Le désir de catastrophe implique donc une séduction sournoise de l’incertain, une manière d’accepter que la société moderne ne peut assurer son développement technologique et social qu’en produisant simultanément les risques de sa propre désintégration. En ce sens, la catastrophe n’est plus une « hantise soutenue par des menaces extérieures, elle est inhérente à la gestion bio-politique de la vie humaine ». Cela signifie non seulement que tout progrès scientifique est déjà un désastre écologique, mais aussi que le désir de la modernité pour maîtriser la nature et décider de son destin s’est transformé en une fiction eschatologique qui donne sens à l’histoire même de la modernité. La nature, en tant qu’origine de la gestion économique et écologique de la société, c’est-à-dire, en tant que critère de consensus universel pour établir des normes, est maintenant le symbole d’un destin inéluctable et nécessaire à la permanence des bio-politiques actuelles. Pessoa2

La modernité aurait ainsi fini par créer un discours moral sur la décadence du présent et de l’avenir, où toute gestion des risques demeurerait impuissante ou insuffisante à l’égard des éventuelles catastrophes. Ici, l’auteur est déterminant: cela n’implique pas un fatalisme, une culture de la culpabilité ou une incompétence technologique, mais plutôt un pur désir de catastrophe. En d’autres termes, dans la conception du monde du début du siècle en occident, bien que l’apocalypse ne soit pas considérée comme ce qui caractérise le futur, ce dernier a été inséré dans un récit eschatologique de « causes objectives » fondées sur l’adoption de la catastrophe comme fait social. Chaque catastrophe serait ainsi la preuve métonymique d’une fin des temps explicable. Et puisqu’elle est explicable elle est d’avantage acceptée, normalisée et désirée. La gestion des risques est ainsi entretenue par le fantasme du désastre. Cette ambivalence devient un trait culturel dominant dont les gestionnaires des risques, comme l’explique l’auteur, ne tiennent pas vraiment compte. C’est pourquoi ils tomberaient toujours dans une logique rétroactive qui ne peut que conjurer les désastres, c’est-à-dire, établir les causes (comme s’il était toujours possible de les trouver) et penser à ce que l’on aurait pu faire et que l’on n’a pas fait ou à ce que l’on a fait et que l’on aurait pu cesser de faire.

Le bilan d’Henri-Pierre Jeudy est dramatique, et nous dirions qu’il est toujours actuel: engloutis par une culture de la catastrophe et un désir de catastrophe, nous nous trouvons soumis à la tyrannie d’un universalisme écologique, qui serait plus moralisateur et injonctif que véritablement gestionnaire. « Comment imaginer l’évolution de la démocratie quand le ‘social’ reste à la fois le lieu d’expression de la peur collective et le champ d’application de normes? », se demande le sociologue.

Il nous faudrait donc revenir à Pessoa:

Je ne suis rien.

Je ne serai jamais rien.

Je ne peux vouloir être rien.

A part ça, je porte en moi tous les rêves du monde.

Ce « rien » qui revient dans la fin de chaque vers ravage le moi, mais il ne l’élimine pas, il fait naître l’hétéronomie. « La catastrophe n’efface rien, elle engendre et brouille les traces. (…) Elle est le trompe-l’œil de la mémoire », écrit Henri-Pierre Jeudy. La catastrophe fait émerger une mémoire mythologique atemporelle. Le présent de « je suis » et le futur de « je serai » sont neutralisés par le « rien ». De manière plus conclusive,  la construction modale « je ne peux vouloir être rien »  souligne la présence du moi dans un temps qui suggère tant un passé, qu’un présent et qu’un futur. Cette construction brouille l’idée d’un temps chronologique, la fait éclater. Le temps de la catastrophe est toujours a-chronologique, car c’est le temps d’un mythe d’origine, de l’origine de « tous les rêves du monde ».

Ainsi, le désastre est déjà une reconstruction, il accule la mémoire à sa propre transfiguration en récit d’origine. Une catastrophe suscite des ruptures de valeurs, d’idéaux et de croyances, elle fait possible la naissance d’une nouvelle éthique. Dans une « philosophie de la catastrophe », l’oubli est d’ailleurs nécessaire. Peu importe ce qu’il y a eu auparavant, ce qui compte c’est le surgissement énigmatique de ce qui ne semble pas inscrit dans l’ordre de la mémoire mais qui s’est superposé à elle, ce que Henri-Pierre Jeudy décrit comme l’accident de la transmission. S’acharner à ne rien oublier, entretenir le souvenir d’un désastre, vouloir remplacer le « rien » et dire: « je suis tout, je serai toujours tout, je ne peux vouloir être autre chose qu’un tout », ne serait pas une condamnation à la commémoration perpétuelle du « moi »? D’ailleurs, la conclusion de ce détournement de mots est déconcertante : « à part ça, je ne porte en moi aucun des rêves du monde ».

La « pensée de la catastrophe » est subversive, elle promulgue la transformation des normes. Elle s’opposerait à la gestion des risques puisque c’est le souvenir, la recherche de causes dans le passé, qui permet d’invoquer la nécessité aberrante de normes universelles et pérennes. Aberrante car l’éthique, insiste l’auteur, « trouve ses fondements dans les déchirures de mémoire ». Quand le réel catastrophique apparaît, l’éthique nouvelle ne peut pas se fonder sur un avant-catastrophique qui refoulerait la catastrophe, mais sur un post-catastrophique qui l’accueillerait comme un nouveau départ. Ce qu’il faut conserver ce n’est pas le sens auparavant institué, mais la multiplicité de sens générés par l’accident, proposition qu’on ne doit pas confondre avec une métaphysique d' »autogestion » de la nature, comme celle qu’aurait proposée Leibniz. La catastrophe témoigne ainsi de la précarité des liens temporels entre le passé, le présent et le futur. Lorsque la mémoire est entretenue, conservée, commémorée, elle risque de sombrer dans « la nostalgie ou dans l’acharnement à défendre l’histoire linéaire, celles des conservateurs aveuglés par l’absence de rupture », derniers mots du livre. Pessoa3

Le Désir de catastrophe, un livre publié pour la première fois en 1990, est toujours d’actualité, mais il est certain que certains arguments ont été retravaillés et approfondis par d’autres penseurs, comme par exemple Paul Virilio, qui l’a fait à partir d’une perspective apocalyptique. Le livre est divisé en cinq chapitres: une introduction, trois parties et une conclusion. Les trois parties centrales sont « L’échiquier de la menace », « Ruines en trompe-l’œil » et « L’accident de transmission ». Nous avons essayé d’exposer les enjeux les plus importants de l’ouvrage sans suivre la structure proposée par l’auteur, car celle-ci nous aurait obligé à introduire des sujets adjacents, dont quelques-uns, nous semble-t-il, demeurent à l’état de commentaires. En effet, il y a des sujets forts que nous n’avons pas traités dans cette brève présentation, par exemple la ville et ses ruines, l’état d’exception, l’esthétique de la catastrophe ou le « viral » comme catégorie définitoire de l’âge des médias et de l’ère du numérique. D’autres sujets comme la notion de « victime », l’idée de la bio-congélation ou la critique à la philosophie de l’esprit n’ont pas été mentionnés parce qu’ils ont été seulement mentionnés. Enfin, on a l’impression qu’Henri-Pierre Jeudy a écrit ce livre catastrophiquement; on y trouve des idées et des intuitions, c’est un texte complexe qui est à l’origine d’un champ d’études toujours en cours de développement.

Journée d’étude EL + SEC


Journée d’études « Avatars littéraires de la catastrophe  (langues catalane et portugaise)»

 Paris, 16 mai 2014

Cette manifestation, qui a réuni des chercheurs du domaine catalan (SEC) et  de l’axe lusophone du CRIMIC (EL), a permis d’examiner l’inscription de la violence dans diverses formes de catastrophe travaillées par le roman, la poésie, le théâtre et le cinéma des langues considérées. Toutes les communications ont montré, par des moyens différents, que la catastrophe se caractérise, entre autres, par la hantise du temps et par l’idée de perte associée à la difficulté à témoigner. Ainsi, le fil rouge de cette journée pourrait être illustré par une expression saisissante du romancier portugais António Lobo Antunes, évoquée par la première intervenante : « Comment rentrer à la maison lorsqu’il n’y a plus de maison ? » (in O Esplendor de Portugal, roman qui narre le retour à Lisbonne des anciens «retornados », obligés de quitter l’Angola à la suite de la décolonisation).

La question de la représentation a constitué le soubassement fondamental des onze interventions qui ont analysé la poésie visuelle de Joan Brossa et l’écriture ironique d’Alexandre O’Neill, mais aussi les enjeux de la déconstruction de l’Histoire (colonisation, guerre coloniale, guerre civile), l’écriture du désastre (Fukushima), les implications du sida chez Joaquim Manuel Magalhães (même si « la maladie c’est aussi nous », selon le romancier brésilien Bernardo de Carvalho), les conséquences de l’immigration interne, qui s’accompagne autant d’une destruction du passé que d’une possibilité d’avenir, le réel en éclats dans le théâtre catalan contemporain, ou encore les figures spectrales de la ruine, de l’horreur et de l’abime dans la littérature et le cinéma portugais (« Tabou » de Miguel Gomes), à partir de propositions théoriques diverses (Barker, Jean-Luc Nancy, Zizek, etc.).

 Le débat animé qui a suivi s’est révélé très fécond, insistant notamment sur l’importance du traumatisme, la fragmentation de la parole, l’indicible et l’aporie du témoignage sur la catastrophe.

Voir les lectures

Thème privilégié dans la réflexion contemporaine, la catastrophe frappe l’imaginaire et nourrit la pratique de nombreux écrivains qui en donnent des représentations variées. Considérée par Walter Benjamin comme l’un des visages de l’Histoire, la catastrophe « qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines », constitue un concept heuristique dont les potentialités méritent d’être interrogées du point de vue épistémologique, poétique et esthétique, en s’attachant aux structures, aux motifs, aux dispositifs mis en œuvre pour transmettre, entre mémoire et oubli, les conséquences du désastre.

L’expérience traumatique de la catastrophe, naturelle ou humaine, a permis depuis longtemps l’émergence d’une parole littéraire tant en langue catalane que portugaise.  Depuis le tremblement de terre de Lisbonne de 1755 qui a bouleversé les consciences européennes jusqu’à l’apparition du sida dans les années 1980 ou la crise économique actuelle, en passant par plusieurs guerres dévastatrices, la littérature a saisi par différents moyens les représentations de la destruction et la question de la « vie nue » (Agamben).

Une journée d’étude se tiendra le 16 mai 2014, organisé par 2  axes du CRIMIC (EL, SEC) afin de  se pencher sur les avatars littéraires de la catastrophe, en privilégiant les axes suivants :

  • Catastrophe naturelle
  • Guerre
  • Epidémie
  • Crise
  • Apocalypse
  • Etat d’exception

L’objet de cette manifestation scientifique est de questionner la manière dont les auteurs issus des aires considérées configurent les rapports complexes entre traumatisme et témoignage afin de représenter une temporalité spectrale (Derrida), hantée par un rapport singulier à l’écriture de l’Histoire.


Centre d’Études Catalanes 
9, rue Sainte Croix de la Bretonnerie • 75004 Paris

Organisation : Maria Graciete Besse et Mònica Güell



Bibliothèque du Centre d’Études Catalanes (2e étage)

9h15 Ouverture de la journée d’étude par les professeurs Sadi Lakhdari,
directeur-adjoint du CRIMIC, Maria Graciete Besse et Mònica Güell


Modérateur : Marc Audí

• 09h30 Alda Lentina (CRIMIC) : « La catastrophe postcoloniale : lire
António Lobo Antunes à rebours »

• 09h55 Maria Dasca ( Universitat Pompeu Fabra-CRIMIC) : « “Una
intensa circulació de sang i de morts”. La representació de la guerra
civil en la novela de postguerra ».

• 10h20 Maria Araújo da Silva (Université Paris-Sorbonne- CRIMIC) :
« Memórias da guerra em Fim de Império de António Vieira»

10h45 – Débat et pause


Modérateur : Fernando Curopos

• 11h15 Karim Joutet (Université Paris-Sorbonne- CRIMIC) : « La
immigració interna en l’obra de Maria Barbal : una representació de
la catàstrofe social ? Estudi de Carrer Bolívia i Pedra de tartera. »

• 11h40 Ana Adão (Université Paris-Sorbonne- CRIMIC) :
«Alexandre O’Neill: (sobre)viver no Estado Novo »

12h05 – Débat


Pause déjeuner




Bibliothèque du Centre d’Études Catalanes (2e étage)


Modératrice : Maria Graciete Besse

• 14h30 Luis Sobreira (CRIMIC) :

«Tabou, du réalisateur Miguel
Gomes: d’une histoire faussement idyllique à l’indicible horreur de  l’Histoire».

• 14h55 Aymeric Rollet (Université Paris-Sorbonne- CRIMIC) :

« De l’éclipse à l’éclisse du monde : le réel en éclats dans la dramaturgie
catalane contemporaine. Formes et effets d’un certain théâtre de la  ”Catastrophe”»

• 15h20 Fernando Curopos (Université Paris-Sorbonne- CRIMIC) :

« E a Noite passou a ser de trevas: a Sida como catástrofe »

15h45 – Débat et pause


Modératrice : Maria Araujo da Silva

• 16h15 Marc Audí (Université Bordeaux Montaigne –CRIMIC) :

« Ecos de la ‘segona naixença’ de Joan Brossa: guerra i creació
poètica »

• 16h40 Paulo Thomaz (Université de Brasilia) :

« A gestão do abismo
na literatura brasileira recente: a iminência do desastre em Bernardo Carvalho »

• 17h05 Mònica Güell (Université Paris-Sorbonne –CRIMIC) :

« ‘Tensho’ : un poema de Carles Duarte després de Fukushima »

17h30 – Débat




Catastrophes, risques et enchevêtrements historiques

Catastrophes : une histoire culturelle (XVIe-XXIe siècle), François Walters  (version Kindle, 2008)

François Walters est professeur honoraire de l’Université de Genève. Il a travaillé sur l’histoire de la Suisse et des villes modernes.  Catastrophes : une histoire culturelle (XVIe-XXIe siècle), publié en 2008 est, à vrai dire, un livre singulier dans sa bibliographie. Comme  son titre l’indique, le but est de construire une histoire culturelle de la catastrophe. Mais  qu’entend-on par« histoire culturelle » ? Selon l’auteur,

elle s’intéresse à toutes les formes de représentations collectives, à la manière dont les sociétés représentent et se représentent l’extériorité symboliquement par des valeurs, spirituellement par des systèmes de croyances, intellectuellement par des constructions d’idées et pragmatiquement à travers des techniques, en mobilisant des images ou des textes (pratiques discursives) ou d’autres moyens (des pratiques non discursives) (Walters, 2008, Introduction, « Une perspective d’histoire culturelle »).

François Walters applique cette méthodologie à l’étude de la catastrophe. Néanmoins, la tâche s’avère assez ample et complexe au point que parfois on se perd dans l’ensemble des références historiques. Il faudrait donc préciser que l’auteur est plutôt axé sur une histoire des idées philosophiques, scientifiques et religieuses. C’est par le biais de ces trois fils qu’il tisse l’histoire culturelle de la catastrophe à partir du XVI siècle. Le but est de démontrer que ces trois discours n’ont jamais cessé de converger. Une histoire de la catastrophe uniquement à partir d’une histoire des paradigmes philosophiques serait alors insuffisante. Car parfois, des représentations collectives liées au discours religieux ont plus d’influence sur la société qu’une idée philosophique. C’est-à-dire qu’une idée dominante pendant un moment donné ne tiendrait pas compte nécessairement des pratiques culturelles en vogue. Au fond, un tel raisonnement cherche aussi à défaire l’approche historiciste. En effet, deux idées dominantes en deux moments consécutifs de l’histoire pourraient être différentes l’une de l’autre, mais ces moments historiques auraient pu aussi hériter des pratiques culturelles qui remettraient en cause la différence même entre les deux idées. La séparation ou singularisation radicale de deux époques est pour l’auteur une « infantilisation » peu utile au chercheur. D’ailleurs, F. Walters explique qu’il veut réagir à la périodisation naïve faite entre société moderne et société ancienne pour proposer un autre chemin : penser au travers d’une logique d’enchevêtrements historiques. Ainsi, Le surnaturel des cultures anciennes et le regard scientifique des cultures modernes sont enchevêtrés. Il en va de même pour le caractère exogène de la catastrophe comme manifestation divine et le caractère endogène, c’est-à-dire, le développement même de la société moderne.

On supposerait  que ce pari méthodologique amènerait l’auteur à une organisation autre que chronologique, pourtant le livre est divisé en trois moments historiques linéaires : « Les sociétés anciennes ne sont pas des sociétés de la catastrophe (XVIe – XVIIIe siècle) » ; « Aléas naturels et menaces sociales (du milieu du XVIII siècle à la première guerre mondiale) » ; et « La société du risque et de l’incertain (de 1918 à nos jours) ».

Pour vous présenter ce livre nous tâcherons de suivre un chemin alternatif à celui proposé par l’auteur. Nous avons choisi quelques problèmes posés dans chaque période historique pour résumer de manière sélective le travail de F. Walters : d’abord, la définition du mot « catastrophe », ensuite les concepts qui entourent la notion de catastrophe, puis les enchevêtrements repérés par l’auteur, en quatrième lieu, la fonction de la catastrophe au niveau collectif et, enfin, la catastrophe comme modèle d’interprétation de l’histoire et de la culture.

1.    Une définition  

Le mot « catastrophe » appartenait au langage théâtral, il désignait une fin dramatique funeste, une issue plutôt douloureuse. Il faut attendre le Dictionnaire de la langue française (1863-1873) d`Émile Littré pour que le sens moderne de « grand malheur, fin déplorable » soit définitivement accrédité. Cependant, son utilisation restera marginale jusqu’à la moitié du XXème siècle. Auparavant, pour parler de catastrophe, on utilisait le mot « désastre », « sinistre » ou « calamité ». Le renouvellement sémantique du mot est dû, selon F. Walters, au paradigme dominant du XIXème siècle, consolidé au XXème : le divorce de l’homme et de la nature caractéristique de la modernité ; « la nature apparaît comme un ensemble de forces, dont la science s’efforce de comprendre les mécanismes, et la technique d’en proposer la maîtrise » (Walters, 2008, Introduction, « Un désir de catastrophe »). Autrement dit, l’ignorance et l’incapacité à maîtriser la nature seront les causes des catastrophes. Cela signifie que ce sont avant tout des caractéristiques anthropiques qui confèreront son sens à la catastrophe. « Elle est perçue comme telle uniquement pour les répercussions qu’elle entraine pour le fonctionnement des sociétés humaines » (Walters, 2008, Introduction, « Un désir de catastrophes »).

D’autre part, le mot obtient une certaine popularité en raison de l’escalade de calamités naturelles et industrielles depuis le XIX siècle, dont les conséquences matérielles sont de plus en plus dévastatrices. La sensibilité face aux drames suscités par des désastres est plus profonde. L’utilisation d’un concept appartenant au théâtre aurait pu se montrer plus efficace pour décrire la portée des faits. Dès l’âge classique, les catastrophes ont été perçues comme un spectacle, telle une application littérale du sens théâtral du mot. Les nouveaux médias y trouvent leur compte. À partir du XVIIIème et surtout au cours des XIXème et XXème siècles, les médias, mais aussi les arts visuels, la littérature et la musique, développeront des modèles de dramatisation de l’information pour décrire des événements désastreux. De plus, on devrait ajouter aux désastres industriels et naturels du XIXème siècle, les guerres et les génocides du XXème siècle. De ce point de vue, le sens de la catastrophe serait forgé par une double dynamique : la survenue de calamités d’une ampleur auparavant impensable et leur traduction en différentes pratiques discursives.

Jusqu’ici, le sens donné à la catastrophe était lié à la définition de la modernité. Pourtant, si F. Walters s’intéresse aussi au monde ancien c’est parce qu’il veut démontrer que les idées du passé subsistent. Certes, « les sociétés anciennes ne sont pas des sociétés de la catastrophe », mais la mythologie chrétienne est un réfèrent fondamental de la pensée catastrophiste. Pendant plusieurs siècles toute inondation renvoyait au déluge de la Genèse. Le récit biblique faisait office de modèle d’interprétation d’événements dramatiques. Rien n’était soumis au hasard, « Dieu tout dirige tout ». Pour les protestants il s’agissait de la manifestation de la Providence ; et pour les catholiques, de la manifestation de forces démoniaques. Si pour ces derniers le sens dérivait d’une punition à l’égard des péchés commis, pour les premiers l’important était de voir dans le désastre la compassion de Dieu à l’égard des survivants.

Si on suit la chronologie proposée par l’auteur, le discours protestant se transformerait en l’un des points de départ de la modernité. Le paradigme « physico-théologique » serait son corollaire : Dieu en tant que nature ne pouvant pas vouloir le mal de l’humanité, toute catastrophe serait liée au progrès, tout mal existerait pour maximiser le bien, d’où l’ironie de Voltaire dans Candide ou l’optimisme : « tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles », en d’autres mots, tout va bien, toute chose a une raison divine et pratique d’être ainsi, même lorsque tout s’écroule. Malgré le constat du philosophe français, c’est le discours réformiste qui permettrait l’élimination des explications irrationnelles au profit d’un discours mettant en valeur les actions responsables et la gestion des vulnérabilités d’une communauté. À cet égard, la position la plus radicale serait représentée par Rousseau, qui souligne la responsabilité de l’homme vis-à-vis des« interactions qui enserrent nature et société. Ce n’est plus Dieu qui punit mais c’est la frénésie des interventions humaines dans le monde, qui devient contre-productive lorsqu’elle met en péril des équilibres naturels » (Walters, 2008, Ch. IV, « 2. Le tremblement de terre, un motif littéraire ? »). Rousseau valorise ainsi la responsabilité des hommes et la conception d’un équilibre entre homme et nature, sans pour autant affirmer un naturalisme sans Dieu.

Ainsi, l’évolution du christianisme nous oriente vers le paradigme de la modernité. Mais il est également certain que l’aspect négatif de la mythologie chrétienne, « le mal » comme châtiment moral, a coexisté au long de cette même évolution. Depuis le XVème siècle une vision inquiétante et catastrophiste s’est installée au sein de la culture, vision selon laquelle la venue rédemptrice de Dieu dans le récit apocalyptique aurait été relayée par l’idée de la fin des temps et de la vie fatale et transitoire de l’homme sur terre. D’ailleurs, une variante de ce fatalisme a été exprimée pendant les années 70 par le « philosophe de la peur », Günter Anders, et l’ « heuristique de la peur », Hans Jonas. L’homme, après la découverte de la bombe atomique, est face à l’actualisation d’une apocalypse, face à un « holocide ». Les deux penseurs allemands transposent dans un langage religieux les nouvelles angoisses et préoccupations éthiques d’un homme qui a cessé d’être moderne pour devenir « postmoderne ». La fascination pour la maîtrise de la nature cède la place, d’une part, à la méfiance « vis-à-vis de l’interventionnisme de l’action anthropique et ses conséquences sur l’environnement et la société » (Walters, 2008, Ch. IV, « 2. Le tremblement de terre, un motif littéraire ? »), et d’autre part, à la fin du mythe de la fin de l’histoire, décrit par un autre penseur allemand, Ulrich Beck. Ce mythe stipulait que l’homme moderne était arrivé à un point d’aboutissement insurmontable. La fin de ce mythe suppose une révision de la modernité qui consiste à dire que les catastrophes ne surviennent pas nécessairement en raison d’un sous-approvisionnement en technologie, mais adviennent comme conséquences implicites de l’industrialisation. La catastrophe est donc inhérente à la civilisation, elle fait partie de la nature même de la société. La fin de l’opposition nature-société résulte ainsi d’une naturalisation de la catastrophe qui normalise sa présence au sein de l’histoire contemporaine. On ne peut plus croire à un monde sans catastrophes comme l’aurait rêvé une société pendant la modernité. La catastrophe est constitutive de la société parce que son sens dérive de l’incapacité à prévoir le comportement de la nature et de la société même. Paradoxalement, la modernité aurait ainsi abouti à une « destruction créatrice », laissant  place à une postmodernité qui réintègre la fatalité et le malheur de l’interprétation tardive de l’apocalypse. « Plus la technique envahit les modes de vie, plus la vulnérabilité s’accroît et plus l’incertitude revient en force » (Walters, 2008, Introduction, « Un désir de catastrophe »).

Avec trois écrivains allemands sous la loupe (Anders, Jonas et Beck), F. Walters tranche sur le contexte allemand des années 70-80 :

Dans la société allemande des années 1970-1980, le pessimisme face au présent est profondément inscrit dans les mentalités comme si cette nation s’exprimait toujours sur le mode mineur et se complaisait dans un climat névrotique en croyant à la pédagogie de la catastrophe. La culture allemande aurait même vécu durant les années 1980 une sorte d’hystérie de la fin des temps. Mais il apparaît plus généralement que la tendance à identifier l’horizon d’attente des sociétés contemporaines avec une catastrophe programmée est devenue durant les années 1970-1980 une composante nécessaire de la culture occidentale. (2008, Ch. XI « 3. L’écologie critique comme philosophie »).

Plus loin, F. Walters cite Jacques Theys pour décrire un moment où l’effondrement des systèmes de sécurité créés par l’homme devient l’indice même de la catastrophe. Theys parle d’une « pathologie de l’organisation ». « L’hystérie de la fin des temps », « la pathologie de l’organisation » et la réappropriation empirique de la « fatalité apocalyptique »  seraient des facteurs à prendre en considération dans le sens postmoderne qu’on donne à la notion de catastrophe.

Il est très complexe de donner une définition à la catastrophe en tant que fait social et discursif. Mais à partir de ce qui a été dit précédemment l’on pourrait dégager trois définitions possibles. D’abord, une acception dramatique-ancienne, puis une acception moderne fondée sur le mythe du progrès, lui-même fondé sur le mythe de la Providence et, enfin, une acception postmoderne caractérisée par un fatalisme découlant de l’interprétation tardive de l’apocalypse.

2.    Les concepts voisins

À partir de la lecture de l’œuvre ici traitée, il semble inévitable de se confronter à un nuage terminologique. F. Walters cite des concepts qui dérivent et se rapprochent de la « catastrophe », comme s’ils étaient nécessaires à la réflexion. « Risque » et « apocalypse », par exemple, sont des concepts qui s’en rapprochent; le « hasard », la « peur », les « ruines », la « mémoire », la « commémoration » ou les « traces », constitueraient un échantillon des concepts qui en dérivent. Existeraient également des concepts dérivant des concepts voisins. Pour celui de risque : la gestion des risques, le risque zéro ou la vulnérabilité; pour celui d’apocalypse : la fatalité et le prophétisme, par exemple.


L’Apocalypse, un des livres sur lequel repose la tradition chrétienne, écrit par saint Jean sur l’île de Patmos vers 95 apr. J-C, avait en principe un sens positif. La fin du monde signifiait le retour du Royaume de Dieu, d’une nouvelle Jérusalem et de la gloire de l’agneau. Dans l’art, explique F. Walters, aucun texte n’a eu autant de répercussion que l’apocalypse. Les chevaliers du récit chrétien ont envahi l’imaginaire moderne. Cependant, des quatre chevaliers représentés dans le récit de saint Jean, l’iconographie médiévale et moderne retient le chevalier blanc de la victoire comme étant le plus chétif et le plus laid. C’est un exemple de l’interprétation pessimiste et sinistre du récit biblique. L’obsession pour un exhibitionnisme macabre était compréhensible pendant l’âge classique, époque confrontée à l’omniprésence de la mort et à la fréquence des nouveaux fléaux. Pendant la modernité, l’apocalypse restera latente comme une superstition propre à une personne irrationnelle. L’époque contemporaine retrouvera le rythme ancien des malheurs répétitifs et périodiques avec l’effondrement de la société sécuritaire idéalisée par la modernité, au point de réveiller dans l’art et surtout dans le cinéma, l’exhibitionnisme macabre de l’âge classique.

La mythologie eschatologique connait un regain de popularité ces dernières années. Un nouveau prophétisme arrive ainsi à la scène, celui du « catastrophisme éclairé », représenté par Jean-Pierre Dupuy, ingénieur et philosophe français qui depuis l’académie américaine propose de changer la rhétorique malsaine de l’alarmisme opportuniste des médias, pour un consensus autour d’un « projet de société négatif ». Ce projet prendrait la forme d’un avenir suffisamment catastrophiste pour susciter la répulsion et nous pousser à l’action.  Le « prophète du malheur », comme il le nomme, conscient de la possibilité de la destruction et de la finitude de la civilisation, tentera d’empêcher l’inévitable.

Le risque

Bien que le titre du livre de F. Walters ait pour indicateur central la catastrophe, dans son introduction il ajoute: « ce livre a l’ambition d’offrir une histoire culturelle des catastrophes et des risques, la société occidentale ayant mis consciencieusement en images les premiers et en textes les seconds » (2008, Introduction, « Une perspective d’histoire culturelle »). Même si la séparation entre l’un et l’autre semble provenir d’une différence au niveau du code d’expression, l’échange qui existe entre les deux n’est pas pour autant négligeable. De fait, le terme de catastrophe ne serait pas compréhensible si l’on ne prenait en compte la signification du risque.

L’utilisation de ce terme est caractéristique du passage de la modernité à la postmodernité. La publication de La société du risque, d’Ulrich Beck déterminerait ce passage. D’une société de la catastrophe, on serait passé à une société du risque. Mais l’évolution commence au XIIIème siècle, avec le vocabulaire maritime. « Assez vite, écrit F. Walters, dans son usage mercantile occidental, risque tend à recouper les emplois négatifs du mot chance, en étant toujours lié à un danger, à l’anticipation d’un dommage » (2008, Ch. VI, « 1. L’imagination scientifique »). Déjà au XVIIIème siècle « risque » implique l’éventualité d’un événement incertain dans l’accomplissement d’un acte visant à l’obtention d’un gain. On ne s’expose au risque que dans un contexte de concurrence. Ainsi, l’éventualité demeure une probabilité, c’est-à-dire, un danger évalué, réfléchi avant l’acte. D’une certaine manière, le risque évolue en parallèle avec les idées et les révolutions de la modernité. Il est calculable, il se rattache à une forme de rationalité, il bascule dans la catégorie moderne des raisonnements chiffrés, des stratégies et, en comparaison avec le hasard ou le danger, il obéit à une logique anthropique. Avec la révolution industrielle et l’ascension du capitalisme libéral, le risque d’un accident de travail s’inscrit même dans la normalité du lien sociale, à tel point qu’on peut dire que le péril industriel a été banalisé. Il était plus dramatique de mourir de cause naturelle que d’un accident dans une usine.

La modernité aurait ainsi créé toute une « gestion intégrale du risque », que l’on peut définir comme « une culture d’exorcisation de la peur des risques ». Ce phénomène se traduirait par exemple, par la déferlante d’explorateurs intrépides de terres inhospitalières, la popularité des sports extrêmes, les assurances en tout genre et par la quête d’un environnement où le risque est nul. De même, les assurances, déjà présentes au XVIIème siècle, garantissent un sentiment de sécurité relative. Elles promeuvent l’idée selon laquelle on aurait acquis une certaine maîtrise du risque et, par conséquent,  favorisent le refoulement de la peur. D’ailleurs, pour Ulrich Beck, la peur serait le produit du stade le plus avancé du monde moderne. Pourquoi ? Derrière l’idée de maîtrise du risque se trouve le préjugé moderne de la maîtrise de la nature et donc de la peur de ce qui nous échappe. Le risque « participe, écrit F. Walters, d’une vision du monde où, à défaut de leur prévisibilité souhaitée, on est convaincu que les contingences de l’existence résultent des activités humaines et plus seulement de celle de la nature ou de Dieu » (2008, « Où est le peuple élu de Dieu ? »). De plus, Ulrich Beck insiste sur le fait que l’Occident s’est fondé sur la distanciation et la peur de l’autre. De cette façon, on a essayé d’ériger des barrières réelles ou symboliques pour se protéger, un système qui a même produit ses propres mécanismes socioéconomiques pour le maintien d’un pouvoir. Mais au moment où la nature, soumise et exploitée, devient un phénomène interne et non plus externe à la société, un artefact produit par le discours politique, scientifique et économique, la notion du risque réintègre le fatalisme catastrophiste, cher à la postmodernité. Incapables de maîtriser ni la nature ni la société, dans un contexte où prédominent les menaces, le sentiment du déclin, la perception de la rareté  des ressources et l’intérêt pour l’environnement, l’Occident fait de sa « gestion des risques » une affaire qui va au-delà du quantifiable. Le risque est autoréférentiel, il dépend maintenant non seulement de tout un jeu d’intérêts matériels, mais aussi de représentations imaginaires et de tensions affectives, difficiles à apprécier par le calcul. Le risque se distinguait de la catastrophe car celle-ci était la « réalisation concrète et dommageable d’un risque potentiel ».  Or, au sortir du dernier quart du XXème siècle, risque et catastrophe sont plus proches que jamais, en effet le risque est déjà une catastrophe.

3.    Les « enchevêtrements »

Comme on l’a déjà expliqué précédemment, F. Walters procède de manière à contester une interprétation historiciste et réductrice de la catastrophe, qui met en évidence deux grands paradigmes successifs. « Nous préférons, dit-il, l’hypothèse du religieux et du symbolique comme schéma d’explication globale de longue durée dont le champ d’expérimentation dépasse de loin l’âge dit des lumières » (2008, Introduction, « Une perspective d’histoire culturelle »). En ce sens, la Raison en tant que projet de désenchantement de la culture n’échapperait pas aux entrecroisements entre le sacré et le profane. Le projet des lumières aurait voulu évacuer la religion mais sur le plan symbolique le XVIIIème siècle aurait compensé par un déplacement vers l’art. C’est pourquoi il serait discutable d’opposer « la raison à la superstition et de se contenter d’admettre que la ‘réaction irrationnelle’ peut ressurgir ‘lors d’une situation de crise’ » (Walters, 2008, Introduction, « Une perspective d’histoire culturelle »). Ainsi, la pensée des lumières aurait pris comme modèle la Providence : on remplace la loi divine par la conviction de la vérité des constatations empiriques, et la providence divine par le progrès providentiel. Et si la science se propose d’arracher l’humanité à la peur irrationnelle, elle entretient, « malgré elle, des craintes diffuses, exacerbées encore par l’exactitude avérée des calculs ». Le mathématicien René Thom se demande ainsi si le hasard n’est qu’un substitut laïc de la finalité divine. À François Walters de conclure qu’

on ne passe pas mécaniquement d’une configuration où les dangers relèveraient de la nature à une autre où tous les risques s’expliqueraient par l’action de l’homme. Bien plus qu’une construction linéaire, ce sont les modes d’évaluation des dangers et des peurs qui y sont associées qui sont renégociés dans des contextes historiques eux-mêmes changeants (2008, « La société du risque et de l’incertain »).

Il y aurait toujours eu, selon les contextes et les modes d’évaluation des dangers et des peurs, des négociations entre le domaine du sacré et du profane, de même qu’il y aurait toujours eu des processus de désacralisation et de sacralisation qui déplaceraient les limites du sacré dans le champ du social et du politique, ce qui nous ramènerait à dire que la quête spirituelle de l’homme ne s’épuise jamais.  D’ailleurs, le fil conducteur de l’histoire de la catastrophe qui nous est proposé est la persistance de la religion :

Les chevauchements, intersections, recoupements et juxtapositions des thèses providentialistes, naturalistes et résolument anthropiques, qu’une lecture rapide ramènerait à un simple mécanisme de scientifisation ou de sécularisation, laissent au contraire apparaître la persistance, pour ne pas dire la permanence des schèmes interprétatifs imprégnés de sens religieux. (Walters, 2008, « Conclusion »)

En réalité, F. Walters va plus loin : non seulement le sens religieux serait implicite dans les paradigmes scientifiques de la modernité, mais encore, la grande majorité d’Européens demeurerait prisonnière des « angoissantes questions de la survie quotidienne, du sens de la vie, de l’expressivité du mal » (Walters, 2008, « Conclusion »), et donc, de la pensée religieuse. Les représentants des courants intellectuels de la modernité ne seraient qu’une minorité et son influence serait très marginale. D’ailleurs, les explications providentialistes des catastrophes existent toujours et les interprétations scientifiques tendent parfois à diviser la population en experts et en illettrés, ces derniers représentant la majorité.

Or, pour traiter la question de la quête spirituelle de l’homme, des limites institutionnelles et afin de la circonscrire dans un terrain culturellement plus général, F. Walters fait la distinction entre religion et sacré. Le sacré devance l’institution religieuse et se différencie d’elle en tant que construction de dimension sacrale, productrice de sens, qui peut s’actualiser dans la religiosité, mais qui demeure indépendante. Ainsi, est sacré ce qui a trait à la recherche du sens et à  l’absolutisation de certains valeurs. On revient, par exemple, à la fin du XXème siècle, à un discours en terme de croyances et de dogmes lors qu’il s’agit d’environnement. « Avec force, écrit l’auteur, depuis les années 1970, l’éthique environnementale a accentué la culpabilité humaine tout en réhabilitant la dimension spirituelle et même religieuse dans la recherche du sens » (2008, Ch. XI, « 3. L’écologie critique comme philosophie »). Et déjà dès l’époque moderne on constate que de nouvelles normes, de nouveaux dogmes, de nouvelles organisations constituent un ensemble de valeurs laïques, sociales et démocratiques en opposition au sacré que définit le christianisme, mais en accord avec l’esprit de sacralisation du christianisme. « Prétendre qu’il n’y a aucun jugement moral impliqué par l’identification de ce que sont les dangers les plus menaçants est équivalent au consensus tribal qui attribue une influence punitive aux saisons et aux étoiles » (Douglas, 1982, cité par Walters, 2008, Introduction, « Une perspective d’histoire culturelle »).

4.    La « fonction » de la catastrophe  

La principale fonction d’un discours sur la catastrophe est la recherche d’un sens. Conférer un sens à la calamité, explique F. Walters, sert à gérer les effets psychologiques et à stimuler une réponse face aux désastres, soit la résignation, soit la prévention. L’explication scientifique, le recours au religieux, la sublimation esthétique, les différentes formes de fiction et de mise en scène graphique et cinématographique sont autant de moyens d’expression qui obéissent à ces propos. Au fond, il s’agit d’interpréter l’événement et de chercher des intermédiaires qui servent de scénario explicatif ou d’acte juridique. Seule la compréhension, mythique ou symbolique, de ce qui est arrivé incitera les survivants à se mettre à l’ouvrage et à prendre leurs distances par rapport au désastre. Il est nécessaire de construire un sens, et à travers l’explication, de trouver des responsables, de désigner, de classer et de séquencer les faits.

Mais c’est en fonction de la position sociale et du système de valeurs d’un groupe affecté pour une éventualité, qu’un événement devient ou non catastrophique. C’est-à-dire que l’état de catastrophe est subjectif : il mobilise des intérêts matériels, affectifs et imaginaires. La catastrophe, explique F. Walters en suivant les mots de Grégory Quenet, est « un discours de l’après qui s’insère dans un récit », car il n’y aurait pas de catastrophe perçue comme telle au moment où elle fait irruption (Quenet, Les tremblements de terre aux XVIIème et XVIIIème siècles. La naissance d’un risque, 2005). La catastrophe serait donc avant tout un fait du discours pourvu d’expressions, de savoirs et de fonctions qui lui sont propres.

Quelle que soit l’interprétation donnée à une catastrophe, elle suppose la mobilisation d’un savoir et de ses références archétypales. En effet, la religion mobilisera les mythes véhiculés par l’apocalypse, et la science mobilisera des connaissances techniques spécifiques. Avant que le discours sur la catastrophe soit construit, il y a déjà tout un ensemble de représentations collectives qui vont s’actualiser dans la reconstruction de l’éventualité. L’actualisation se fait ainsi au travers d’instances discursives auparavant légitimées par une collectivité. En effet, ce sont ces instances qui, en tant que médiateurs, auront la tâche, parfois juste, d’autres fois contestable ou perverse, de rétablir la normalité et de traiter les effets traumatiques.

Si l’on suit F. Walters, il y aurait différents types de traumatismes. Il nous semble pertinent de les comprendre à partir de ses rapports au temps et à l’espace. Il y a un avant et un après la catastrophe, de même qu’il y a un épicentre et une périphérie de la catastrophe. Pour les personnes qui ont subi le drame, l’avant et l’après ne sont pas les mêmes que pour celles qui n’ont pas été affectées. Pour les premiers, surmonter la rupture de l’équilibre, le désordre subi et l’échec ressenti face à l’incapacité de maîtriser les événements implique une gestion particulière. Pour les seconds, le problème à surmonter est plutôt celui de la crainte de subir pareil évènement. Ainsi, pour exorciser la peur, la presse illustrée développe au XVIIIème siècle des attitudes compensatoires avec le sentiment de philanthropie ou d’empathie envers les victimes et les « héros ». Et ce, précise F. Walters, même si l’insistance à valoriser les sauveteurs l’emportera sur la description des souffrances des victimes. Comme la presse, l’ensemble de médias et d’œuvres littéraires et artistiques qui émergèrent pendant et après la modernité construiront des espaces discursifs pour exorciser l’horreur du drame ou, du moins, pour jouer une fonction cathartique.

En ce sens, les récits sur les catastrophes n’auraient pas pour seul objectif de rendre compte des faits, ils exprimeraient aussi la manière dont les sociétés gèrent et sélectionnent les menaces, et la manière dont elles les acceptent, les refusent ou, plus exactement, les occultent. Un récit est un indicateur social et, à ce titre, participe d’un vaste processus de mise en scène et d’instrumentalisation, de distanciation et d’identification. Pour exorciser les vestiges d’une catastrophe, par exemple, le catholicisme sacralise le territoire : il multiplie des oratoires, érige des crucifix ou balise les itinéraires de signes religieux. Il a été constaté que ce système cohérent de gestion du traumatisme a pour résultat un regain de religiosité après la catastrophe. « Les nombreuses cérémonies expiatoires fonctionnent tel un processus de resacralisation de l’espace urbain. De manière symbolique, elles marquent la reprise de possession de la ville par ses habitants » (Walters, 2008, Ch. I « 2. Catholiques et protestants »). Le protestantisme, en revanche, en ayant supprimé l’aspect collectif et de mise en scène du sacré, restreint le recours à des intercesseurs susceptibles de sécuriser ou de rétablir le sentiment de sécurité et rend les populations plus réceptives à des explications eschatologiques, profanes et, dans une certaine mesure, scientifiques. En effet, la description scrupuleuse d’une catastrophe avec un langage scientifique ne serait qu’une manière d’exorciser la peur de l’incertain.

Concrètement, dès le XVIIIe siècle, les journaux puis la presse concurrencent le discours religieux et se substituent partiellement à celle-ci en introduisant une autre logique instrumentale. Ils mettront en valeur le discours scientifique et utiliseront les récits de catastrophes pour étendre leur commerce. Parallèlement, comme jamais encore auparavant, la peinture du XVIIIe siècle multipliera les images des éléments déchaînés. « On doit même se demander si l’esthétique de la catastrophe n’est pas un moyen de redonner du sens aux phénomènes de la nature peu à peu désenchantés par les certitudes apparentes de la science. » (Walters, 2008, CH. VI, « 2. L’esthétique de la catastrophe »). La peinture du XVIIIème siècle fait des désastres un spectacle et produit un message métaphorique en rapport au destin et à la marche du monde, projet que le cinéma reprendra et développera à sa manière pendant le XXème siècle. « En sollicitant nos peurs les plus enfouies, et nos angoisses les mieux dissimulées, ces films mettent à nu un désir inconscient d’autodestruction. Ils permettent d’imaginer une table rase générale et un meilleur recommencement sur d’autres bases » (Ramonet, 2001, cité par Walters, 2008, Ch. XII « 4. La spirale des désastres »).

La catastrophe, comme fait du discours, est donc à la fois une réponse, l’actualisation d’un savoir, une thérapie, un problème, mais reste aussi un divertissement.

5.    La Catastrophe : modèle interprétatif

En quoi réside la force des études sur la catastrophe ? Plus que jamais, explique F. Walters, « ce sont les différents acteurs sociaux qui, en fonction de leurs conditions et des contextes reconstruisent à leur usage et actualisent à travers des rapports de force ce que risques et catastrophes veulent dire. » Une histoire qui cherche à appréhender les réactions des différents acteurs et leurs représentations des catastrophes est donc tout à fait pertinente. Il est certain que ce dispositif heuristique a surtout été utilisé par les historiens du religieux, qui voient dans les catastrophes des moments privilégiés pour une compréhension du monde. Car, la pluralité de significations conférées aux événements naturels et la légitimité de chaque interprétation engendrent un conflit de pouvoirs discursifs qui s’avère très riche pour l’historien. Mais il faudrait dire également, même si le sujet a échappé au livre qui nous concerne, que les historiens des sciences ont utilisé depuis les années 80 les situations de controverse, moments où les scientifiques ne sont pas d’accord sur des faits scientifiques, pour décrire les différentes approches et démarches et donner ainsi un sens alternatif  à l’histoire.

La pertinence heuristique de la catastrophe se trouve donc dans la richesse des discours qu’elle produit et dans la mise en scène de chacun de ces discours au sein d’un jeu de pouvoirs mis en place par une collectivité et exacerbés par la catastrophe elle-même, par l’événement singulier. Images, textes et simulacres subliment le climat anxiogène dans les moments de crise. « La catastrophe est ainsi devenue un thème majeur de la période romantique, mais a accompagné aussi les angoisses de la Belle Époque et les désillusions de la Première Guerre mondiale. »

Pour conclure : deux questions  


L’histoire que François Walters propose concerne les pays économiquement puissants d’occident. La question est donc de savoir à quel point il serait important de mener une analyse sur la représentation des catastrophes dans les pays dits « émergents » et comment trouver une définition de la catastrophe dans les contextes culturels propres à ces pays, mais aussi comment, dans un monde global, l’on peut parler du rapport qui se fait entre les deux types de configurations culturelles et économiques. Quels cas, politiques, littéraires, artistiques, journalistiques ou cinématographiques peut-on prendre comme exemple pour décrire cette communication ?


La partie dédiée à la théorie mathématique des catastrophes dans le livre est limitée. Deux questions restent donc ouvertes. D’abord, la question de son utilisation au sein des entreprises privées qui l’appliquent telle la pierre philosophale à la prévention des désastres, des attaques terroristes et des crises financières ; ensuite, la question de son statut scientifique, c’est-à-dire, de sa légitimité toute particulière au sein de la science.

En effet, l’étude de F. Walters se clôt sur les problématiques posées par les politiques écologiques sur l’environnement, surtout quant à la notion de « risque ». Par conséquent, on devrait se poser la question de la pertinence de penser le rapport entre « la catastrophe » et « les crises », celles-là même que les entreprises d’assurances essaieraient de prévenir, mais qui font aussi l’objet de toute une agitation collective. Ces « crises » sont tout aussi fondamentales pour comprendre la manière dont les discours sont produits de nos jours. En bref, malgré la présence de livres dans la bibliographie semblant développer le lien qui existerait entre la « catastrophe » et la « crise », ce lien reste flou dans l’ensemble de l’étude et resterait donc à développer.