Usos y abusos del término “catástrofe” y de sus narrativas en el pensamiento latinoamericano

Ponencia presentada en el coloquio « Écrire l’histoire des catastrophes », 14 décembre 2016,  Université Paris-Sorbonne (CRIMIC)

El título de esta ponencia puede sonar a torpeza intelectual, a prescripción moral o a cliché de revista de divulgación. Pero en vez de cambiar un título producto de la inercia de una tarde de domingo, prefiero asumirlo como un reto contra mi propia estupidez. Las catástrofes no se evaden, se afrontan. En todo caso, haré uso de las comillas como último recurso para relativizar el trasfondo prescriptivo de lo que aquí quiero proponer. Se le pide entonces al público que cada vez que escuche “uso” o “abuso” le ponga comillas a los términos y así además se le evita al ponente la engorrosa y ridícula tarea de levantar las manos para hacer unas comillas con los dedos, como si fuera un animal de cuatro garras. Se advierte además que el ponente no es historiador sino un apasionado analista de las formas narrativas usadas en la escritura de la historia o de la ficción. Por esta razón no se hablará de hechos históricos concretos sino de implícitos narrativos en el uso del término “catástrofe”.

Para abordar entonces los “usos” y los “abusos” del término “catástrofe” este trabajo se divide en tres partes. Primero daré una definición general de lo que conceptualmente puede entenderse como “catástrofe” y narrativas de la “catástrofe” para con ello crear un marco de trabajo que nos permita mantener un eje conductor. Lugo empezaré por describir y estudiar sin abundar en detalles ciertos “usos” complejos y por lo tanto singulares en tres autores latinoamericanos, Nelly Richards, Gabriel Gatti y Bolívar Echeverría. Y, en la tercera parte, se verán los “abusos”, es decir simplificaciones, también en tres autores, Ignacio Lewcowicz, Tomás Moulián y Will Thayer.

¿Qué es una “catástrofe” y cuáles son sus narrativas?

Antes que nada resulta fundamental hacer notar que el término “catástrofe”, más allá de afianzar sus raíces en la composición dramática, es en principio un concepto mucho más retórico que científico o fenomenológico[1]. Como lo señala Grégory Quénet[2], este término guarda más relación con las representaciones de los desastres que con la realidad del desastre mismo; se trata de un recurso discursivo, de una construcción social limitada a un grupo concreto de individuos afectados por una circunstancia precisa que destruye profundamente su tejido social. Grégory Quénet señala además que toda catástrofe, en tanto relato, se configura después del evento, suponiéndose que no se podría reconocer una catástrofe durante el momento en que ésta irrumpe. Sin embargo, el análisis que sigue quiere demostrar, entre otras cosas, que existen relatos del “durante” y del “antes” de la catástrofe. Por esta razón, los relatos del “después” son solo una categoría de las tres que aquí se estudiarán. Lo que supondría además que las catástrofes pueden ser reconocidas durante el momento de su irrupción y antes de que irrumpan.

Cabe también señalar que antropólogos como Greg Bankoff[3], en la línea crítica de historiadores como Kenneth Hewitt[4], han cuestionado el uso del término “catástrofe” para describir fenómenos “naturales” o eventos infortunados en los que toda responsabilidad humana sería descartada. Esto escondería actitudes demagogas y abusivas que evitan reconocer el estado de vulnerabilidad material de los espacios y tejidos sociales. Por esta razón, desde finales de los años ochenta se viene insistiendo que no hay “catástrofes naturales” sino “estados de vulnerabilidad” y “sociedades de riesgo”[5], esto además en el contexto de la entrada a una nueva era, el antropoceno, en donde el hombre es responsable de cambios planetarios drásticos. A propósito de lo anterior, François Walters afirma que la modernidad “sacralizó la responsabilidad del hombre frente a la historia. El hombre está solo en el mundo pero recupera sus puntos de referencia morales en certitudes científicas que podrán señalar sus faltas”[6]. En este sentido, la vulnerabilidad sería una de las más recientes manifestaciones de esta sacralización propia de la era moderna.

Esto no quiere decir que usar el término “catástrofe” sea ilegítimo. Simplemente con ello se quiere subrayar la necesidad de entender su uso en tanto que fenómeno discursivo y cultural y no en tanto que hecho histórico. Y en tanto que fenómeno discursivo, su uso depende de representaciones de mundo o de narrativas específicas. Para definir estas narrativas podemos apoyarnos en la etimología de la palabra. Catástrofe viene del latín catastropha, derivado del griego katastrophê, que puede descomponerse en strophê (acción de girar y de evolucionar) y kata que significa “hacia abajo” o “hacia el fin”. A partir de tres combinaciones de sentido distintas de estos dos fragmentos semánticos pueden establecerse tres paradigmas narrativos. Para ello vamos a transformar strophê en “evolución”, así subrayamos el carácter temporal del concepto, y kata en “destrucción”, dando por hecho que el “fin” al que se hace referencia implica un proceso destructivo.

La primera combinación sería “la destrucción de la (de una) evolución” que define un paradigma de sentido común en el que la catástrofe tendría el significado de un evento que rompe de forma violenta y radical una continuidad, marca un fin y abre un abismo entre un antes y un después, en donde este después es un potencial nuevo inicio. Llamaremos por esto a este paradigma catástrofe evento. Este paradigma obedece a representaciones de mundo teleológicas ligadas a discursos históricos fundados en rupturas. Podemos así citar como ejemplos el catastrofismo de Cuvier[7], las mitologías post-apocalípticas, el apocalipsis de Juan, o las mitologías fundacionales o liberadoras (los grandes relatos) y, en caso extremo, las narraciones historicistas para las que las rupturas no son más que una afirmación del espíritu único o monádico de la historia, el hegelianismo[8].

La segunda combinación sería “la evolución de la (de una) destrucción”, léase la estagnación de la (de una) destrucción. Llamaremos a este paradigma catástrofe permanente. En este paradigma la destrucción adquiere un sentido de continuidad, de eterno retorno, de colapso indeterminado, de inestabilidad perpetua, sin un antes ni un después, solo con un “durante”. Este paradigma obedece a representaciones de mundo no teleológicas o críticas de concepciones teleológicas de la historia. Como diría Paul Ricoeur, de inminente, el fin se vuelve inmanente[9]. Estas concepciones van desde la afirmación de una modernidad inherentemente violenta que no produce más que destrucción (Adorno), hasta el derrotismo revolucionario de la “historia de los vencidos” y la denuncia de las falsedades del “progreso” (Blanqui, Benjamin)[10], pasando por la “equivalencia de las catástrofes” denunciada por Jean-Luc Nancy[11].

La tercera combinación sería “la evolución hacia la (una) destrucción” que supone, de nuevo, un paradigma teleológico cuyo principio sería el de un avance progresivo hacia un fin inminente. A este paradigma podría llamársele catástrofe ilustrada, véase iluminada, puesto que supone una proyección sobre el futuro. Es decir que el relato se elabora antes de la catástrofe, o en la medida en que la catástrofe hace lentamente irrupción. En estos relatos suelen persistir los esquemas interpretativos providencialistas, incluso si se trata de relatos seculares. Este paradigma se debatiría así entre una idea de la destrucción como fin providencial o como fin abominable. Dentro de él caben desde los historiadores liberales que celebraron el “fin de la historia”, Fukuyama y Furet, hasta aquellos que describen de manera trágica ese “fin de la historia”, Baudrillard[12], pasando por un pensamiento apocalíptico que se consuela con una vigilancia permanente, Jean-Pierre Dupuy y Jans Jonas[13], o que busca la emancipación de un nihilismo inseparable de la bomba atómica, es decir el holocido hecho globicidio, Günther Anders[14].

Para concluir con esta parte queremos hacer hincapié en ciertos componentes narrativos que nos parecen fundamentales para entender los modelos representativos antes descritos: el tiempo, los personajes, las memorias y las identidades[15].

El primer paradigma, la catástrofe evento, configura relatos temporalmente anclados en un presente del pasado cuyos actores son principalmente los sobrevivientes, sean estos simples ciudadanos, mártires o héroes. Estos relatos vehiculan memorias traumáticas o patológicas, los procesos de duelo y los estados de melancolía, fuertemente ligados a los testimonios de los sobrevivientes. Con estos relatos se busca entonces restablecer o refundar, de manera simbólica, identidades individuales o identidades colectivas.

El segundo paradigma, la catástrofe permanente, configura relatos temporalmente fijados en un presente del presente cuyos actores son aquellos que resisten, los “combatientes”. Estos relatos transmiten memorias ético-políticas, puesto que los “combatientes” actúan en función de un imperativo de justicia que busca reconocer y redimir identidades vulnerables. Es decir que estos relatos quieren subrayar la necesidad de identificar y de proteger comunidades en estado de vulnerabilidad.

Finalmente, el tercer paradigma, la catástrofe ilustrada, configura relatos temporalmente determinados por un presente del futuro cuyos principales actores son los profetas, videntes, estadistas, encuestadores o pronosticadores. Estos relatos vehiculizan memorias prácticas puesto que buscan movilizar ideologías legitimadoras de un cierto tipo de orden político. La catástrofe es así usada para poner en práctica un tipo de cohesión social que se quiere necesaria para el futuro. Por lo tanto, estas memorias promueven identidades colectivas que buscan ser dominantes.

Los “Usos”

Habiendo establecido este marco conceptual nos concentraremos ahora en algunos ejemplos de escritores de América Latina que han “usado” de manera singular estos paradigmas. Antes de empezar cabe hacer la salvedad que como todo en esta ponencia se parte de tesis prescriptivas que resultan, de nuevo, de la torpeza de un pensamiento esquemático que puede derivar en clichés. Por lo tanto se le pide al generoso público no condescendencia pero sí un espíritu abierto a los relativismos. De hecho, como se verá, cuando se abordan casos concretos la pureza no es la regla. En otras palabras, si bien existen dominantes que obedecen a los paradigmas descritos, pueden darse casos de transposición o hibridación.

Nelly Richards: Dictadura y catástrofe de sentido

Egresada de la facultad de letras modernas de Paris-Sorbonne, Nelly Richard viaja a Chile en 1970, país en el que vive hasta hoy. En Chile será promotora cultural de movimientos artísticos alternativos (la Escena de avanzada) y desarrollará una obra que mezcla estudios culturales, crítica de arte, estudios de género y neocolonialismo[16]. De sus ensayos sobre el arte producido durante los últimos años de la dictadura y los primeros de la transición se desprende una reflexión sobre la catástrofe que puede interpretarse a partir de nuestros dos primeros paradigmas, la catástrofe evento y la catástrofe permanente.

Así, en primer lugar, Nelly Richard establece como un evento que marcó un antes y un después a la dictadura: “La catástrofe de la dictadura sumergió cuerpos y experiencias en un violento desmembramiento de múltiples shocks y aplastamientos de la identidad”[17]. Sin embargo, este aplastamiento no se agotaría con el fin del evento disruptivo, sino que perduraría en el sujeto después del mismo, puesto que se da una “dislocación violenta de todo el sistema de categorías y referencias (…) que deja al sujeto de la historia en un desolador estado de catástrofe”[18]. En otras palabras, la dictadura habría significado una primera ruptura, una “ruptura del sentido”, que se prolonga en otra ruptura, la de la desolación: “la ruptura nació del desafío de tener que darles nombre a fracciones de experiencia que ya no eran verbalizables en el idioma que sobrevivió a la catástrofe de sentido”[19].

En segundo lugar, de esta catástrofe a la vez disruptiva y permanente surge un pensamiento de supervivencia que se expresaría ya no en “reduccionismos simbólicos” que buscarían el restablecimiento o la refundación de una identidad sino en los términos “disruptivos y residuales” de las identidades destruidas mismas. Con esto Nelly Richard busca desmarcar su reflexión de todo tipo de “totalidades de sentido”, lo cual significaría volver a “narrativas obsoletas” o “ideologías militantes”[20] aptas para los marcos racionales, instrumentales y consensuales de la “transición” pero insensibles “a las conmociones de signos que habían estremecido la máquina de representación social”[21].

En tercer lugar, respecto a la memoria, Nelly Richard postula una complementariedad entre una memoria ético-política y una patológica o traumática. Así, la autora explica que las únicas narrativas posibles son aquellas que guardan

en su interior una memoria lingüística de los choques nacidos de tantas desarmaduras de sentido. Son estos choques los que armaron resistencia y sublevamiento en el interior de la palabra, generando una memoria del trauma solidaria de los accidentes y contrahechuras de su grafía de palabra dañada[22].

De esta forma, Nelly Richard subraya la necesidad de establecer una alianza entre trauma y deuda ético-política con aquellos que fueron afectados por una catástrofe evento, la dictadura, y están siendo afectados por una catástrofe permanente, el estado de vulnerabilidad dejado por la dictadura.

Bolívar Echeverría: Catástrofe y blanquitud

Conocido por sus trabajos sobre lo barroco y por haber sido uno de los más importantes divulgadores del marxismo crítico de la escuela de Frankfurt en México, Bolívar Echeverría “usa” el concepto de catástrofe para configurar narrativas próximas a lo que hemos llamado catástrofe evento y la catástrofe ilustrada, sin por ello perder de vista ciertos aspectos de la catástrofe permanente. En primer lugar, como en el caso de Nelly Richard, el filósofo mexicano retoma del primer paradigma la idea de la ruptura y de la supervivencia. En este caso, la ruptura fue la conquista, una “catástrofe políticoreligiosa” que destruyó el “todo orgánico” de la sociedad prehispánica a través de un exterminio que dejó como sobrevivientes a solo una décima parte de la población[23]. A esta catástrofe se suma además el abandono que caería sobre la América colonial, menospreciada por la Corona española, y que suponía la amenaza de “desbarrancarse en una época de barbarie”[24]. De hecho, para evitarlo, la estrategia de supervivencia habría sido el barroco y su poder reconstructivo que pasaba por un procesos de “reconquista”, de “sometimiento y rebeldía” o de “simulacro de los códigos europeos”[25].

En segundo lugar, y a diferencia de Nelly Richard, Bolívar Echeverría configura un relato en el que los sobrevivientes reconstruyen, como en el tercer paradigma, una identidad mayoritaria, es decir, una identidad moderna que marginaliza los códigos prehispánicos y, por lo tanto, funda un proceso civilizatorio teleológico. En este momento, la pluma crítica del autor aparece para señalar que si bien hubo una restauración que tuvo en cuenta las particularidades de la vida cotidiana de la América mestiza, el haberse atado a la modernidad capitalista parece conducirla, junto con el mismo proceso civilizatorio europeo, “indeteniblemente hacia la catástrofe”[26]. Para reforzar esta afirmación, Bolívar Echeverría se apoya en una crítica a los romanticismos nacionalistas y realistas que encontrarían su primera gran crisis en los años sesenta y su segunda en la actualidad[27].

En tercer lugar, el autor subraya la importancia de la memoria de la catástrofe de la conquista y de la “reconquista” a través del ethos barroco al punto de transformarla en lo que nosotros llamamos una memoria práctica, es decir como una posible salida de la catástrofe civilizatoria del mundo moderno, la cual además sería cultivada por algunos “videntes”:

La sabiduría barroca es una sabiduría difícil, de “tiempos furiosos”, de espacios de catástrofe”. Tal vez ésta sea la razón de que quienes la practican hoy sean precisamente quienes insisten, pese a todo, en que la vida civilizada puede seguir siendo moderna y ser sin embargo completamente diferente[28].

Si bien Bolívar Echeverría, desde nuestra perspectiva, hace del barroco una memoria práctica, cabe recalcar, y es aquí donde el autor rescata elementos del segundo paradigma, la catástrofe permanente, que lo barroco es también el medio para “hacerle por un momento un lugar a lo excluido o inexistente”[29], es decir a las identidades vulnerables. Desde esta perspectiva, la memoria de la catástrofe es entonces también aquella que exige la búsqueda de justicia social, más allá de configurar narrativas de identidades fijas o dominantes.

Gabriel Gatti: El “chupadero” y su catástrofe

Familiar de desaparecidos y doctor en sociología por la UBA, Gabriel Gatti lleva ya una década trabajando sobre derechos humanos y memoria de la dictadura argentina. Para abordar el tema de la desaparición forzada y de sus narrativas, conocidas también como narrativas del “chupadero”, Gabriel Gatti “usa” el término de “catástrofe” como fundamento base de su aproximación metodológica. Desde nuestra perspectiva, esta aproximación fijaría sus principios en el segundo paradigma, la catástrofe permanente, aunque establecería a su vez lazos con el tercero, la catástrofe ilustrada. Empecemos entonces por el segundo paradigma, la catástrofe permanente, abstrayendo la definición que Gabriel Gatti da de la catástrofe para luego pasar al detenido desaparecido y finalmente al tercer paradigma.

Para el sociólogo argentino una catástrofe implica el quiebre de las “relaciones convencionales entre la realidad social y el lenguaje que casa con ella para analizarla y para vivirla”[30]. Por esta razón, una catástrofe supone el “desajuste permanente entre las palabras y las cosas”, y en este desajuste permanente se institucionaliza una “inestabilidad perpetua”, una “inestabilidad estable” con su propio territorio habitable. “La catástrofe vino para quedarse, no se supera, se gestiona”[31]. En este marco conceptual la desaparición forzada sería una catástrofe puesto que supone una triple destrucción, primero la destrucción de la relación entre el sujeto y su identidad, segundo, la destrucción de la relación entre esa identidad y un cuerpo y, tercero, la destrucción de la relación entre el sujeto, su identidad y la noción moderna de identidad, es decir la idea del ser ciudadano. Dicho de otra forma, con la desaparición forzada el sujeto pierde la coherencia de su vida individual tanto a nivel personal como social, y con esta pérdida, la sociedad pierde a su vez la coherencia de su vida colectiva.

La desaparición forzada se despliega así en un territorio ciudadano como una anomalía sin arreglo con la que hay que convivir. En caso extremo, esta cohabitación se gestiona a través de un Derecho Internacional Humanitario que impone una “economía moral totalizante” en donde el detenido-desaparecido no es más que otra víctima al margen de “una humanidad con identidad compartida y universal”[32]. En este sentido, el Derecho Internacional Humanitario estaría institucionalizando una ruptura que va más allá de la relación entre víctima y victimario. Con la desaparición forzada no hay entonces ni sobrevivientes ni videntes, solo los actores, familiares y ciudadanos, que deben vivir en medio de la catástrofe. La memoria que se desprende de estas narrativas son por lo tanto memorias fragmentadas que recuerdan los despojos de los derechos de ciudadanía por una maquinaria estatal que puede llegar a chupar individuos. Es en esta caracterización del Estado que Gabriel Gatti se acerca al tercer paradigma, la catástrofe ilustrada, puesto que señala que la desaparición forzada “deriva del mismo proceso histórico que constituyó la civilización”[33]. Siguiendo una reflexión similar a la de Bolívar Echeverría, el sociólogo argentino afirma así que la desaparición forzada está enmarcada en mecanismos biopolíticos racionales de control y dominación movilizados por un Estado moderno que, en el caso concreto de la Argentina, se vieron reflejados en una vieja retórica de purificación:

era necesario intervenir para regenerar la nación. Construyó así un linaje fantástico, pero efectivo: de Roca al Proceso; del indio y el desierto al subversivo y la subversión; de Rivera a la Dictadura. Salsipuedes y los dos demonios[34].

Desde esta perspectiva, la desaparición forzada forma parte de una catástrofe iluminada, progresiva y ascendente. En este sentido, Gabriel Gatti afirma que es una ironía llamar a la dictadura del 76-83 “última dictadura”, sugiriendo que lo peor estaría por verse. De la misma forma, el hecho de que el detenido-desaparecido forme parte del derecho penal internacional no solo implicaría que la catástrofe es transnacional, sino que además se establecería una lectura homogeneizadora de casos concretos. Interpretado esto desde nuestro marco conceptual se diría que la internacionalización del detenido-desaparecido elimina la posibilidad de construir relatos de identidades marginales o vulnerables e impondría una memoria práctica que legitimaría el orden y la identidad del poder ya establecido, mismo que, paradójicamente, habría desaparecido ciudadanos.

En suma, los tres autores estudiados “usan” el termino “catástrofe” según articulaciones complejas de los tres paradigmas narrativos que definimos al principio del trabajo. De estas articulaciones se deduce que el segundo paradigma, la catástrofe permanente, parece necesario a toda narrativa de la catástrofe, puesto que el único autor, Bolívar Echeverría, que articula el primero, la catástrofe evento, y el tercero, la catástrofe ilustrada, debe sin embargo pasar por el segundo para llamar la atención sobre el estado de desolación y de vulnerabilidad en la que se encontraban los americanos después de un siglo de colonia. En este sentido, el uso imperativo de una narrativa de la catástrofe parece ser el de develar en el tiempo presente el tipo de catástrofe que se cierne sobre las colectividades.

Los “abusos”

Termino esta intervención señalando de forma rápida, panfletaria e indignada, tres “abusos” del término “catástrofe”. Se le pide al público no escandalizarse por las invectivas que aquí se van a proferir. Sírvase recordar que en este recinto se organizan los Consejos Académicos de la Sorbona y que por lo tanto las acusaciones que se realizarán no son nada comparadas con los intercambios entre los representantes estudiantiles y presidencia de los cuales no solo fui testigo, sino que además participé cuando se me soltaba la lengua, lanzándome al ruedo y haciendo lo posible por mantener el nivel de batalla campal, todo en francés refinado, acento diplomático y, lo más difícil, tratando de no mover una sola ceja.

Es un “abuso” que el señor Ignacio Lewcowiks, reconocido filósofo e historiador argentino, describa la “Era neoliberal” como una era catastrófica, desde la perspectiva de nuestro segundo paradigma. Según el autor, este modelo económico funcionaría gracias a un desmantelamiento constante de estructuras reguladoras que provocan una inestabilidad permanente. “Para la Era neoliberal la catástrofe es el punto de partida, su ontología más íntima, su insuperable condición orgánica”[35]. Si bien es cierto que la “Era neoliberal” se traduce en precariedad social al desmantelarse no solo el Estado de bienestar sino también la seguridad de la economía real, calificarlo de catastrófico resulta algo pasional y poco acertado puesto que existe una lógica detrás de este modelo y por lo tanto un orden que se puede describir y cuyos actores tienen nombres y rostros que, no está de más decirlo, no conocen la catástrofe. En este texto nos parece ver más al ciudadano indignado del movimiento cacerolero del dos mil que al historiador de Pensar sin Estado.

Es un “abuso” que el señor Tomás Moulián, en su ya clásico pero algo datado libro sobre el Chile de la transición, Chile actual: anatomía de un mito, califique de “catastrofista”, en un sentido próximo a nuestro tercer paradigma pero de forma peyorativa, el discurso de la izquierda chilena durante la dictadura. Siguiendo la bilis que excreta este importante documento, el haber creído que el capitalismo y el fascismo estarían destinados a una catástrofe final habría significado un error estratégico típico del optimismo de “viejos y nuevos bolcheviques”[36]. Así como habría sido un error llamar “fascista” a la dictadura puesto que la colocaba del lado de lo irracional y por lo tanto se era ciego ante la racionalidad de un proceso sistemático. Afirmar esto es un “abuso” dado que, primero, se desentiende el contexto histórico y por lo tanto el marco de sentido simbólico en el cual se insertaban unos discursos de emergencia que buscaban llamar la atención sobre la barbarie de lo que estaba ocurriendo. Y, segundo, considerar como errónea una visión catastrofista de la evolución del capitalismo pondría en duda la crítica misma que realiza el autor de la “dictadura capitalista” que él mismo está denunciando en su libro.

Es un “abuso” que el teórico de las artes chileno, Will Thayer, vea en la globalización un final de la historia para cualquier tipo de memorias emergentes. Según el autor, la globalización, a través del reino del Mercado, habría instalado un nihilismo que sería la verdad del golpe de Estado, la “indiferenciación de las diferencias”, el “ya nada será posible”. Este fatalismo o este apocaliptismo es un “abuso” puesto que existen obras tanto literarias, como artísticas y cinematográficas que han demostrado que las memorias emergentes de grupos vulnerables son posibles y que esas memorias representan, como Will Thayer mismo lo señala y como lo hace evidente Nelly Richard, una “sensibilidad deshomogeneizante en la globalización”[37]. Véase el movimiento CADA chileno y aclárese que este “abuso” fue tratado ya por Nelly Richard, nosotros no hacemos más que su paráfrasis para complementar nuestros ejemplos.

En conclusión, nos parece que los “abusos” del término “catástrofe” obedecen a discursos que tienden hacia la denigración hasta cierto punto pasional o melancólica de fenómenos traumáticos y no tanto hacia su análisis metódico. Y si existen “usos” legítimos de dicho termino, no solo es porque darían prueba de tener fundamentos metodológicos fuertes, sino porque además presentarían características singulares que los hacen pensamientos complejos. Sin embargo, como dije al principio, este tipo de juicios tienen que tomarse con cautela puesto que más vale la variedad que la religión.

[1] « Catástrofe » es un término que nace en la composición dramática. Si bien no aparece en la Poética de Aristóteles, el término proviene de una terminología griega de la cual se conoce su existencia gracias a dos tratados medievales de Evanthius, redescubiertos en la Alta Edad Media por Donat, un dramaturgo galo. “Catástrofe” tenía el mismo sentido que el lusus aristotélico, « desenlace », y solo fue hasta el siglo XVIII que adquirió su sentido moderno gracias al uso que se le dio en la Ópera, en donde equivalía a la “resolución por máquina”, es decir, una acción que no obedecía a un orden causal sino a un orden fortuito y espectacular, la “mano de Dios”; y también gracias al uso que se le dio en la prensa para describir hechos desafortunados y espectaculares como el terremoto de Lisboa de 1755. Cf. Catherine Ailloud-Nicolas, « Scènes de théâtre : Le tremblement de terre de Lisbonne (1755) et Le Jugement dernier des rois (1793) », in L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel, éd. par Anne-marie Mercier-faivre et Chantal Thomas (Genève: Droz, 2008), 404.

[2] Grégory Quenet, « La catastrophe, un objet historique? », Hypothèses, no 1 (1999): 11‑20.

[3] Greg Bankoff, « No Such Thing as Natural Disasters », Harvard International Review, 2010, http://hir.harvard.edu/no-such-thing-as-natural-disasters/.

[4] Kenneth Hewitt, Interpretations of Calamity from the Viewpoint of Human Ecology (Boston: Allen & Unwin, 1983).

[5] Ulrich Beck, La société du risque: sur la voie d’une autre modernité (Paris: Aubier, 2001).

[6] Nt. François Walter, Catastrophes: une histoire culturelle, XVIe-XXIe siècle ([Paris]: Seuil, 2008), 133.

[7] Cathérine Larrère, « Catastrophe ou révolution: les catastrophes naturelles ont-elles une histoire? », in L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel (Gèneve: Droz, 2008), 133‑52.

[8] Para esta última referencia utilizamos el análisis que hace Michaël Foessel de el historicismo hegeliano. Cf. Michaël Foessel, Après la fin du monde: Critique de la raison apocalyptique (Seuil, 2012).

[9] Tomamos esta afirmación de la reflexión que hace Paul Ricoeur de las transformaciones modernas del arte de narrar, particularmente los límites de este arte en narrativas que ponen en duda los cierres o finales de las configuraciones narrativas. Cf. Paul Ricœur, Temps et récit. Tome 2 (Paris: Ed. du Seuil, 1984), « Declin: fin de l’art de raconter ».

[10] Algunas de las referencias claves sobre la relación entre el pensamiento de Adorno, Blanqui y Benjamin pueden encontrarse en : Arno Münster, Progrès et catastrophe, Walter Benjamin et l’histoire: réflexions sur l’itinéraire philosophique d’un marxisme « mélancolique » (Paris: Kimé, 1996); Michael Rothberg, « After Adorno: Culture in the Wake of Catastrophe », New German Critique, no 72 (1 octobre 1997): 45‑81; Enzo Traverso, Mélancolie de gauche: la force d’une tradition cachée (XIXe-XXIe siècle) (Paris: La Découverte, 2016), 32.

[11] Jean-Luc Nancy, L’équivalence des catastrophes (après Fukushima) (Paris: Éd. Galilée, 2012).

[12] Ver sobre todo : Jean Baudrillard, La transparence du mal: essai sur les phénomènes extrêmes (Paris: Galilée, 1990).

[13] Cf. Jean-Pierre Dupuy, Pour un catastrophisme éclairé : Quand l’impossible est certain (Seuil, 2002).

[14] Cf. Günther Anders, Hiroshima est partout, Trad. Françoise Cazenave et Gabriel Raphael Veyret (Seuil, 2008).

[15] Los tres tipos de memorias y los tres tipos de identidades los tomamos de Paul Ricoeur. Cf. Paul Ricoeur, La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli (Seuil, 2003).

[16] Nelly Richard es una de las intelectuales que más marcó el pensamiento crítico sobre el Chile de la transición. Su obra hasta ahora más emblemática surge en los años noventa y principios del 2000 cuando cofunda y dirige la revista más prestigiosa de estudios culturales después del fin de la dictadura, Crítica cultural.

[17] Nelly Richard, Cultural Residues: Chile in Transition, trad. par Alan West et Theodore Quester (Minneapolis: University of Minnesota Press – Édition numérique, 2004), « Biographical shatterings, narrative disarticulations ».

[18] Nelly Richard, Lo político y lo crítico en el arte Artistas mujeres bajo la dictadura en Chile (Valencia: IVAM, 2011), 24.

[19] Nelly Richard, La Insubordinación de los signos: cambio político, transformaciones culturales y poéticas de la crisis (Santiago: Editorial Cuarto Propio – Digital, 1994), « Las estratégias de lo refractario ».

[20] Richard, Cultural Residues, « Vagaries of identity, errant names ».

[21] Richard, La Insubordinación de los signos, « Estrategias de lo refractario ».

[22] Ibid.

[23] Bolívar Echeverría, Vuelta de siglo (México: Ediciones Era – Édition numérique, 2006), « X. El barroquismo en América Latina ».

[24] Bolívar Echeverría, Modernidad y blanquitud (México: Ediciones Era – Édition numérique, 2010), « Meditación sobre el barroquismo ».

[25] Echeverría, Vuelta de siglo, « La messinscena assoluta ».

[26] Ibid., « El barroquismo en América Latina ».

[27] Cf. Echeverría, Modernidad y blanquitud.

[28] Bolívar Echeverría, La modernidad de lo barroco (México, D.F.: Era-UNAM-Digital, 1998), « La cultura actual y lo barroco ».

[29] Ibid.

[30] Gabriel Gatti, Identidades desaparecidas: peleas por el sentido en los mundos de la desaparición forzada (Buenos Aires: EDUNTREF-Prometeo Libros, 2011), 38.

[31] Ibid., 67.

[32] Ibid., 80; Gabriel Gatti, « Imposing Identity against Social Catastrophes. The Strategies of (Re)Generation of Meaning of the Abuelas de Plaza de Mayo (Argentina) », Bulletin of Latin American Research 31, no 3 (1 juillet 2012): 352‑65.

[33] Gatti, Identidades desaparecidas, 68.

[34] Ibid., 55.

[35] Ignacio Lewkowicz, Sucesos argentinos: cacerolazo y subjetividad postestatal (Buenos Aires: Paidós, 2002), 63.

[36] Tomás Moulian, Chile actual: anatomia de un mito (Santiago, Chili: Arcis universidad, 1998), 260.

[37] Nelly Richard, Fracturas de la memoria: arte y pensamiento crítico (Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2007), 77.

Logiques du catastrophisme: le temps de la fin, la fin des temps ou le temps sans fin – catastrophisme inexorable, catastrophisme éclairé et catastrophisme compensatoire

La production de discours ou de récits catastrophistes est notable durant les époques d’instabilité et de changement. Plus précisement, le catastrophisme développe une réflexion à propos de la place de l’homme dans un monde en crise, de son rapport existentiel à celui-ci et de sa fragilité devant la puissance des éléments que ce monde (naturel, technologique, social) peut engendrer[1]. Un discours catastrophiste met au centre du débat l’angoisse de la fin ou, en tout cas, d’une certaine idée de la fin. Or, la production de discours ou de récits catastrophistes n’est jamais ni homogène ni pure. C’est-à-dire que les logiques catastrophistes que nous allons décrire peuvent se retrouver ensemble dans un même discours ou dans un même récit. Cela dit, un discours ou un récit peut posséder des logiques dominantes et non dominantes.

Au cours de notre recherche, nous avons repéré trois types de logiques catastrophistes : le catastrophisme inexorable, le catastrophisme éclairé et le catastrophisme compensatoire. Pour les comprendre nous décrirons les énoncés de base. La première logique définit la « fin » comme un moment présent (le temps de la fin). La deuxième logique circonscrit la « fin » à un moment futur (la fin des temps). La troisième logique prend la « fin » comme un moment déjà passé (le temps sans fin). En ce sens, la première logique suppose que la catastrophe est une continuum et, donc, il faut qu’elle finisse. La deuxième logique conçoit que la catastrophe est toujours pour arriver et, donc, elle n’est que retardée. La troisième logique présuppose que la catastrophe est déjà passée, donc le présent est un nouveau commencement.

Ces trois logiques provoquent de manière différente un sentiment de vulnérabilité et d’incertitude.

La première logique suppose que toute continuation de la catastrophe présente mène à plus de vulnérabilité et d’incertitude. C’est pourquoi l’instant de rupture ou de divergence serait fondamental. En même temps, derrière cette logique se trouve une pensée messianique qui attend de la rupture un autre monde. Ce monde représenterait un idéal non-encore-accompli figé pour destin. En un sens, il s’agit d’une pensée de la rupture et de la résistance permanente à toute continuum historique. Pour cette raison, cette logique serait inexorable, car elle cherche à faire face à une catastrophe auquel on ne peut pas se soustraire.

La deuxième logique prévoit que la vulnérabilité et l’incertitude vont progressivement devenir de plus en plus considérables. C’est pourquoi l’anticipation de l’avenir serait fondamentale. Or, derrière cette logique se trouve une pensée de la consolation car la fin ne peut être qu’ajournée. Dit autrement, la catastrophe est figée comme seul destin. En un sens, il s’agit d’une pensée de la vigilance et de la précaution permanente. Pour cette raison, cette logique serait éclairée, car elle cherche à prévoir la catastrophe finale.

La troisième logique assume que la vulnérabilité et l’incertitude vont progressivement diminuer. C’est pourquoi rendre la catastrophe révolue ou dépassé serait fondamental. Or, derrière cette logique se trouve une pensée de la commémoration et de la mythification car la catastrophe symbolise un nouveau commencement. Dit autrement, le passé est figé comme promesse d’un avenir commun. En un sens, il s’agit d’une pensée identitaire imposant des récits se voulant canoniques. Pour cette raison, cette logique serait compensatoire, car elle cherche à compenser le désastre subi avec l’espoir d’un avenir autre.

[1] Par ailleurs, si l’on prend d’autres discours « catastrophistes » on constate qu’ils prédominent dans des périodes de crise ou de changement. Ainsi, la Fortune et le Providentialisme au moyen âge, le catastrophisme scientifique du XVIIIème siècle et le catastrophisme contemporain se sont renforcés lors des périodes de fléaux, de changement de cosmologie ou de révolution politique, économique, industrielle et numérique. Cf. Michaël Foessel, Après la fin du monde: Critique de la raison apocalyptique (Seuil, 2012); Cathérine Larrère, « Catastrophe ou révolution: les catastrophes naturelles ont-elles une histoire? », in L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel (Gèneve: Droz, 2008), 133‑52; Yasmina Foehr-Janssens et Emmanuelle Métry, La fortune: themes, representations, discours (Geneve: Librairie Droz, 2003).

Writing machines against apocalypse

Page, Joanna (2014), Creativity and science in contemporary argentine literature: between romanticism and formalism. Calgary press. Open access e-book: http://press.ucalgary.ca/books/9781552387320

We have seen recently, in the English-speaking world, an interest in Latin American science fiction literature. Works from J. Andrew Brown, Ed King, Rachel Haywood and Joanna Page, for example, as well as editorial projects, such as Cosmos latinos (2001), a compilation of short stories, are evidence of this phenomenon. Traditionally, science fiction literature has been prolifically analyzed in English studies. One of the main reasons for this is its abundance and popularity. In Argentina, Sci-fi is a minor genre. Nonetheless, this genre remains profoundly imbricated to fantastic literature, a major tradition in the country. In this sense, Argentinean writers have been offering different perspectives on problems treated by British and American Sci-fi authors. However, political and historical studies, focusing on the literary representation of traumatic events of the Argentinean history and the reconstruction of collective memory, have overwhelmed the analysis of South-American literary proposals to Sci-fi questions. This is why the works of English-speaking critics is important: because they are offering readings that are related to their own critical tradition, and hence, are not just contributing to extending the horizon of reception of these texts but are also enlarging the discussions about the genre.

For instance, Joanna Page’s book, Creativity and science in contemporary Argentinean literature: between romanticism and formalism, published in 2014, offers an alternative reading of the works of Guillermo Martínez, Marcelo Cohen and Ricardo Piglia. She opposes these three authors to an American and British literature (such as Pynchon and Ballard) that, since the 1960s, has been pervaded by apocalyptic “visions of social and cultural decay or of an incomprehensible universe that lies beyond the limits of our science.” (p. 1) Furthermore, this opposition is reinforced by a critique of the postmodern use of contemporary science theories embodied in this literature. In spite of this differentiation, the question about how to write after the horrifying events that characterized the 20th century bonds them together. The answer, in each case, is different. From a general perspective, what Joanna Page finds in these three Argentinean writers is a less pessimistic view on the present. Acording to Page, the authors worry more about creativity than about fear and decay. Therefore, they avoid the cynicism that characterizes Postmodernism and take on writing as an affirmative act of innovation and resistance. In what follows, we will note three of the main distinctions between the non-postmodern Argentinean literature and the postmodern Anglo-American literature.

The three distinctions

First distinction: the possibilities of Science are the possibilities of literature, not its impossibilities

First of all, we must assume that scientific theories, such as the theory of chaos, uncertainty, entropy or relativity, are the causes of skepticism in postmodern thinking. Since these theories point to the limitations of logic and rational thinking, so postmodernist thinkers have often concluded that any epistemological or artistic attempt at progress or regeneration is pointless. As a result, authenticity, mining the emerging of the new, would be an illusion.

In opposition, Joanna Page draws a diverging conclusion after studying Argentinean literature. In the first place, she reminds us that postmodernism has inherited a romantic vision of science as “over-rigid, alienating, and inhuman”. Secondly, her study of these authors shows that the limitations of axiomatic logic actually lead to the possibility of new and different ones. Furthermore, these new logics do not oppose classical thinking but emerge from it and cohabit with it. Thirdly, she describes how formal experimentation enriches meaning, how chaos, for example, continually “generates ephemeral forms and orders itself” (p. 155). Consequently, these texts use scientific theories not to discredit rationalism or exhibit its limitations, but instead, to innovate in creative writing and transmit an idea of literature which is open to authenticity.

Marcelo Cohen

Second distinction: Reflexive irony leads to literary machines not to empty parody

Joanna Page affirms that the act of creating is the principal subject of this Argentinean literature. In consequence, reflexivity is fundamental to these authors. Postmodern thinking is also characterized by reflexivity. Nonetheless, instead of using reflexivity in order to express, cynically, the romantic role of the writer as master of his or her work and as designer of a world, these authors explore reflexivity differently: they present literature as an impersonal and organic entity. In other words, literature is understood as an expression of the immanence of nature, so that the writer becomes not its master but its mediator. Romantic irony leads here not to a “paralyzing epistemological doubt (…) but to a much more engaged and ethical approach”, explains Joanna Page (p. 148). Essentially, literature appears as an organic machine that is constantly showing its own process of regeneration through the mediation of the writer.

In this manner, the use of quotations, anachronisms, genres and clichés does not lead to empty parody, as in postmodernism, but to processes of decontextualization and recontextualization. Recycling forms of the past develops into a source of new, alternative configurations, innovative synthesis, hence revitalizing reading and writing.

Ricardo Piglia

Third distinction: literature of exhaustion Vs. literature of self-renewal

Joanna Page observes that an “image of exhaustion”, related to the theory of entropy, has prevailed in literature since the 19th century. As a result, in the 1960s, entropy became a literary metaphor to express social and cultural decline, leading to the ideas of the end of progress and the beginning of an era of stasis and technological alienation. To this “literature of exhaustion”, the author opposes a “literature of self-renewal”. In this case, entropy does not function as a metaphor but as a metamorphosis of literary form. In this sense, literary entropy creates the possibilities of new energy fluxes, entailing new formal proposals. Consequently, literature becomes a source of resistance against a “poetics of exhaustion” that instigates fear, culpability and cynicism, and brings us to adopt dangerously to conciliating positions vis-à-vis authoritarianism.

Guillermo Martinez

Conclusion: a war machine against postmodern thinking

These three distinctions between two literatures and between postmodern and non-postmodern ideas are fundamental in Joanna Page’s study. They are also a testimony on the dialectical way the study is structured and on the presence of formalist, romantic and Deleuzean concepts.

What remains to discover is whether what the Argentinian writers are proposing is a positive variant of postmodernism or a different way of thinking in postmodernity. And if it is a way of thinking in postmodernity, we are lacking the concept of this non-postmodern philosophy. If these authors are offering an utopian thought, “in spite of our postmodern sense of endings and the ruinous collusion of language and power, or after the chillingly rational basis on which the twentieth century carried out its genocides” (p. 43), it seems to us that it is crucial to name it, even if we take the risk of using oversimplying labels.

Corps et catastrophe – Journée d’études: 6 novembre 2015

En lien avec l’axe transversal du CRIMIC Face à la catastrophe, cette journée d’étude s’attache aux effets, dans les arts visuels (la photographie, la peinture, le cinéma…), de la catastrophe intime : une réflexion sur sa mise en scène, sa tentative d’effacement, son exacerbation hystérique, sa résolution cathartique.

Organisation : CRIMIC – axe « arts visuels », REVH (Réseau d’Études Visuelles hispaniques)

Contact : jacques.terrasa@univ-sorbonne.fr

Vendredi 6 novembre 2015
Matin (9:00-12:00)

Le corps dans l’iconographie latino-américaine

Marion Gautreau (Université Toulouse 2) : « Cent ans de photographies de cadavres dans la presse : de la Révolution mexicaine à la guerre du narco »

Corinne Cristini (Université Paris-Sorbonne) : « Captations photographiques du corps souffrant. Frida Kahlo sous le regard des photographes »

Sylvie Bouffartigue (Université Versailles-Saint Quentin) : « Atado al palo… : iconographie de l’exécution de Hatuey »

Le corps filmé

Isabelle Prat (Université de Cergy-Pontoise) : « La catastrophe silencieuse : femmes, traumatisme et mutisme »

Pascale Thibaudeau (Université Paris 8-Vincennes) : « Aita et Carta al hijode José Maria de Orbe : une poétique du délabrement »

Après-midi (14:00-17:00) :

Le corps peint

Martine Heredia (CRIMIC) : « Face à la catastrophe : les corps déchirés de Manolo Millares »

Frédéric Prot (Université Bordeaux-Montaigne) : « La hantise de la cécité et sa revanche dans l’œuvre peint de Miquel Barceló : donner à voir »

Le corps photographié

Jacques Terrasa (Université Paris-Sorbonne) : « Visages et corps dans les photographies de Gabriel Ramon ou les catastrophes du Temps »

Elena Martín Ruiz (CRIMIC) : « Corps et catastrophe dans l’œuvre de David Nebreda »

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La catastrophe est étymologiquement associée à un renversement, un bouleversement ; elle est ce qui retourne, ce qui met sens dessus dessous : un malheur effroyable et brusque qui prend souvent une tournure collective (cataclysme ; sinistre causant la mort de nombreuses personnes…) ; un drame, un fléau, une calamité, bien éloignés de l’expérience silencieuse, non spectaculaire que l’on a, à certains moments de son existence, lorsque dans le miroir, l’on découvre un matin que le temps a insensiblement transformé un visage, un corps où, soudain, apparaît la mort à l’œuvre. Cette catastrophe intime — bien plus que les calamités lointaines qui portant m’émeuvent — a le pouvoir de me retourner, de me montrer l’envers des apparences ; elle est prise de conscience dumemento mori.

Elle prend souvent aussi l’allure d’une maladie grave, d’un accident corporel qui, la soudaineté en plus, ne dis pas autre chose que notre finitude. Ce ne sont parfois que les indices d’un mal (physique, mental) qui ronge à l’intérieur ; ce sont aussi les manifestations spectaculaires (accidents, blessures volontaires ou subies…) de ces déperditions du vivant aux effets monstrueux. Aussi, on ne s’étonnera pas que le sentiment que l’on associe fortement à ces catastrophes du corps soit la mélancolie et ses dérives romantiques. Nous vivons pourtant dans un monde qui s’efforce de prévoir, de rationnaliser, de circonscrire les risques, de minimiser les effets du hasard et notre liberté, pour nier (à coups de traitements esthétiques, d’effacements numériques et d’assurances multirisques) les effets de cet événement catastrophique que chacun porte sur son visage.

Cette journée d’étude se limite aux effets, dans les arts visuels (la photographie, la peinture, le cinéma…), de la catastrophe intime : une réflexion sur sa mise en scène, sa tentative d’effacement, son exacerbation hystérique, sa résolution cathartique. Avec moins d’une dizaine de participants, nous ne prétendons pas couvrir tous les aspects de cette catastrophe humanitaire qui affectera, en moins d’un siècle, plus de cinq milliards d’individus. Nous voulons tout juste livrer quelques aspects d’un renversement qui, un jour, viendra bouleverser inévitablement notre quotidien.

Cinéma catastrophe

Qu’est ce qu’est le cinéma catastrophe ? S’agit-il d’un genre ? Faut-il parler du cinéma de la catastrophe ou vaut-il mieux utiliser le mot désastre… ou le mot apocalypse comme le fait Peter Zendy ?

La question terminologique n’est pas facile à résoudre. Le terme « film catastrophe » désigne un genre à part entière. Or, celui-ci est lié aux modalités de production industrielle hollywoodienne. Cependant les films dont le récit porte sur des catastrophes ne sont pas tous issus de cette production. C’est pourquoi il nous faudrait proposer une grille de lecture plus souple. Deux publications récentes permettent de clarifier cette question. À partir des ouvrages, Disaster movies : the cinema of catastrophe de Stephen Kane et L’apocalypse cinéma. 2012 et autres films sur la fin du monde de Peter Szendy, dont nous allons présenter les enjeux centraux, nous entendons proposer un concept qui nous aide à mieux appréhender ce cinéma.

1. Stephen Kane et le film catastropheStephen Keane DisasterMovies

Dans le contexte industriel américain, il existe une distinction entre disaster films et disaster movies. Les premiers sont liés à la production des films épiques et spectaculaires en Italie dans la deuxième décennie du XXe siècle et à l’influence de celle-ci sur la production américaine immédiatement postérieur jusqu’à la fin des années trente. Les seconds apparaissent au cours des années soixante-dix et correspondent à un genre du cinéma américain dont la narration porte avant tout sur le déroulement d’un désastre (en français on parle de « film catastrophe »). Stephen Kane signale, cependant, que ce dernier genre fait partie de ce que l’on a nommé la « renaissance de Hollywood ». En effet, parallèlement à un « cinéma moderne », représenté par des films comme Easy driver et Bonnie and Clyde, qui avaient attiré un public désenchanté par la guerre du Vietnam et devenu critique d’une Amérique mythique, les disaster movies réussissent à capter l’attention de la tranche conservatrice de la société américaine. Par conséquent, si ce genre existe, il serait essentiellement circonscrit à l’histoire et aux dynamiques productivistes du cinéma hollywoodien. Il est ainsi difficile de le généraliser et de l’appliquer à tout film portant sur un désastre.

L’histoire du genre

D’après Stephen Keane, le disaster movie a connu des vagues de popularité et de décadence, à tel point que celles-ci constituent des cycles. De plus, chaque cycle serait influencé par un contexte historique précis. Pour l’auteur, ce contexte peut s’interpréter du point de vue à la fois idéologique et industriel. Il affirme de surcroît que chaque cycle pourrait se comprendre à partir des processus de « compensation » (compensation) ou de « reflet » (reflection) suivant tel ou tel contexte. C’est-à-dire, soit un cycle tend à dévoiler un état d’esprit collectif (reflection), soit il sert à équilibrer cet état d’esprit (compensation). Observons les différentes cycles auquel l’auteur confronte ses hypothèses.

Le cycle du disaster film des années trente, composé par des films comme San Francisco (1936), In old Chcago (1937) ou Gone with the wind (1939), se développe dans le contexte de la dépression économique et compense l’état d’esprit malsain par des mélodrames épiques.

Le cycle des années cinquante et soixante mélange le cinéma à grand spectacle portant sur le monde ancien (Ben Hur, 1959) avec des films de science-fiction de série B (The beast from 20000 fathoms, 1953). Dans ce cas, des histoires situées dans le passé ou dans le futur reflètent un état de paranoïa eschatologique. L’époque est marquée par la guerre froide et le renouvellement des conflits religieux entre le christianisme et l’islam, après la fondation de l’État d’Israël.

Le cycle des années soixante-dix exploite de manière beaucoup plus systématique ce que l’auteur qualifie de disaster movies. Pendant cette période, le contenu des films portent sur des désastres aériens (Airport, 1970) ou maritimes (The poseidon adventure, 1972) et des catastrophes naturelles (Earthquake, 1974). Cette fois, le cycle compense l’état de détresse qui suit le scandale du Watergate et l’enlisement de la guerre du Vietnam. Selon Ryan et Kellner (The politics and ideology of contemporary Hollywood film, 1988), cités par Stephen Keane, ce cycle offre un retour aux conventions traditionnelles de la classe moyenne américaine, il ritualise un leadership masculin et ouvre de nouvelles perspectives à une société  décrite comme décadente.

Avant le cycle de la fin des années quatre-vingt dix, l’un des plus importants en termes de production, les années quatre-vingt voient apparaitre des films hybrides qui mélangent des séquences d’action, d’aventure et de désastre avec une forte charge d’effets spéciaux (Die hard 1988 ou The abyss, 1989). De manière générale, cette période reflète un certain optimisme généré par les réussites du gouvernement américain à l’étranger. Ainsi apparaissent des films qui s’attaquent au terrorisme et qui incitent à la nostalgie d’une Amérique mythique. Déjà le méprit longtemps réservé aux films série B et aux disaster movies des années soixante-dix est détourné au profit d’un discours mythifiant. D’autre part, ce cycle va à la rencontre d’un public jusqu’alors oublié : les femmes. En effet, dans l’espoir de capter l’attention de ce public négligé, les films ajoutent au rituel déjà classique du leadership masculin, la « sensualité » des corps musclés, des personnages qui apprennent non seulement à se battre mais aussi à être romantiques, et l’on voit même apparaître quelques héroïnes (Alien, 1986).

Enfin, le cycle de la fin des années quatre-vingt-dix renoue avec les narrations eschatologiques, en suivant cette fois l’esprit de la fin du siècle. Ces millenial movies portent sur des désastres naturels et même cosmiques (Armageddon, 1998), ou sur des invasions extraterrestres, dont les niveaux de destruction sont très importants. Si les films de science fiction des années cinquante se limitaient à des catastrophes à l’échelle de villes californiennes ou d’un État américain, les désastres de ce cycle sont planétaires ; et l’Amérique apparaît comme le seul espoir qui demeure (Independence Day, 1996). D’autres films, comme Titanic (1997), mettent en avant aussi bien la vitalité de l’industrie des films catastrophe que la question de la puissance technologique de la société moderne. Ces films donnent effectivement lieu à un déploiement inouï de technologie en même temps que celle-ci est intégrée dans la diègese.

Stephen Keane voit un nouveau cycle se dessiner après les attentats du 11 septembre 2001 et les ravages de l’ouragan Katrina en 2005. Cette fois, la période reflète l’angoisse collective et l’incertitude face à l’avenir. En effet, des films portant sur le terrorisme sont censurés tandis que ceux portant sur des désastres reformuleront leurs schémas narratifs. The day after tomorrow (2004), par exemple, montre une population qui se voit obligée de migrer vers le sud des Etats-Unis, vers le Mexique, alors que ce territoire était insignifiant dans des cycles précédemment étudiés. Le sud devient ainsi une terre d’espoir et de survivance.

L’histoire cyclique du genre que Stephen Keane nous propose s’accompagne d’une analyse narrative. Nous pouvons alors discerner quelques traits fondamentaux du film catastrophe. D’abord, l’auteur pointe une relation inversement proportionnelle entre le développement des personnages et la représentation spectaculaire de la catastrophe. En d’autres termes, les films se débâtent entre l’approfondissement de la personnalité des personnages ou le traitement poussé des effets spéciaux.

Ensuite, Keane signale que les personnages sont généralement archétypiques, c’est-à-dire qu’ils réagissent selon leur sexe, âge, profession et classe sociale, suivant des conventions moralement conservatrices. Or c’est précisément dans ce territoire rétrograde que se joue le renouvellement narratif du genre, car, quand l’un des personnages réagit de manière inattendue, la narration cesse d’être schématique et altère les archétypes.

Un autre facteur à prendre en compte est la question de la survivance : combien survivront, qui, comment et à quel stade du film ? Dans chaque cycle ce genre d’enjeux narratifs est négocié. Par exemple, dans un film des années soixante-dix, comme The poseidon adventure (1972), la plus part des personnages principaux meurent, alors que dans un film des années quatre-vingt-dix, comme Independence Day (1996), la plus part des personnages survivent. Cependant, si dans le premier film le nombre total de morts est limité, dans le deuxième celui-ci atteint, comme nous l’avons déjà mentionné, une échelle planétaire.

En outre, Stephen Keane pointe le caractère symbolique de certains espaces ou constructions. Des villes comme New York ou Los Angeles et des bâtiments comme le World Trade Center, l’Empire State building, le Golden Gate Bridge ou la Tour Eiffel, sont utilisés pour leur statut iconique et familier, étant facilement identifiables.

Par ailleurs, le genre peut se diviser en huit sub-genres, que Stephen Keane emprunte à Maurice Yacowar (The bug in the rug: notes on the disaster genre, 1977) : Natural attack, The ship of the fools, The city fails, The monster, Survival war, Historical et The comic.

Enfin, l’exploitation des effets spéciaux et leur rôle dans le film sont très significatifs. Toute une esthétique du spectacle doit être manifeste à l’écran. Rappelons qu’en 1939, au moment de l’âge d’or du film catastrophe, les Academy Awards introduisent un prix pour les effets spéciaux.

Ce premier ouvrage nous a fourni une histoire et une esthétique du genre disaster movie. En poursuivant sur le thème des effets spéciaux, nous allons maintenant analyser le genre sous un angle plus philosophique, au travers du livre de Peter Szendy.

2. Peter Szendy et le ciné-apo

Dans L’apocalypse cinéma. 2012 et autres films sur la fin du monde, Peter Szendy écrit que les films catastrophe constituent une « extrêmologie » des effets, ils deviennent inflationnistes, extrêmes, au point de mettre en intrigue la disparition même de l’image en mouvement. Ainsi, explique-t-il, le cinémonde (Nancy) devient cinéfage ou, plus précisément, il devient cinéfaction, à la fois du cinéma et de l’incinération : « C’est en ce lieu effictif que le cinéma s’effectue en effets. Lieu de ses signes et de ses cendres, lieu de sa cinéfication » (p. 96). Cette idée nous amène à une réflexion ontologique et éthologique sur le genre américain. Pourtant, ces questions dépassent le genre même. En effet, dans son ouvrage, Peter Szendy cite des films comme Melancholia (Lars Von Trier, 2011) ou La jetée (Marker, 1962), et l’on rencontre une lecture transhistorique et transatlantique qui se détache des cycles du disaster movies. Certes, les sujets traités par le philosophe partent de la considération d’un sous-genre du genre américain du disaster movies, absent de la liste de Yacowar : le cinéma apocalyptique. Cependant, Peter Szendy se détache aussi de ce genre de catégorisations et il lui arrive même de s’en moquer[1]. Le sous-genre, ce que l’auteur qualifie de cinéma apocalyptique, n’est que le déclencheur d’une réflexion qui touche à un corpus de films plus vaste. De plus, ce corpus déborde le sous-genre, si nous prenons compte des modèles de production strictement étasunien. Par conséquent, l’analyse du genre est négligée au profit d’une approche exclusivement esthétique et narrative. C’est pour cette raison que nous estimons nécessaire de définir plus rigoureusement cette catégorie ou, du moins, d’élaborer un terme qui englobe l’ensemble des films portant sur des catastrophes, sans nous limiter à la production hollywoodienne. Pour notre part, nous avançons le terme cinéma catastrophe qui traite aussi bien les disaster movies que des cinématographies latino-américaines, européennes ou autres, pourtant riches en production sur le thème de la catastrophe.

Dans la suite de notre article nous allons explorer de manière plus approfondie comment l’auteur nous aide à mieux définir les contours de ce cinéma catastrophe.

En plus de la cinéfaction et l’extrêmologie, Peter Szendy nous livre deux autres concepts et une formule. D’abord, il reprend le concept d’a-cinéma développé par Lyotard[2]. Ce concept induit une distinction entre représentation et présentation dans le cinéma. Aussi l’a-cinéma pousse-t-il les images vers ce qui est irreprésentable puisqu’inintelligible, c’est-à-dire, vers le simulacre, dans la mesure où les images valent pour elles et par elles, sans exprimer aucun arrière-monde. C’est pourquoi, selon Lyotard, l’a-cinéma est an-économique, il se distingue du cinéma productif-représentatif car l’a-cinéma est stérile, pur mouvement et donc pure dépense. Il s’insère mal dans l’échange capitaliste puisqu’il perd sa valeur de signe-réfèrent, et mal dans un échange libidinale car il ne communique que de l’affect, il est auto-érotique. Or, d’après Peter Szendy l’a-cinéma apparaît dans le cinéma catastrophe quand la fin du monde n’est pas seulement la fin du monde représenté mais aussi la fin du film (Melancholia), ou quand un monde se confronte à son spectre ou à un non-monde ou autre-monde. Selon le philosophe, ce différentiel du monde se montre dans un raccord (ou inter-monde) qui provoque un aveuglement, une image spectrale. Par exemple, dans Blade Runner le réplicant dit à Chew (son créateur) : « vous ne savez pas ce que j’ai vu avec vos yeux », sous-entendant que les yeux du réplicant seraient ceux de Chew. À ce moment-là, le raccord entre deux gros plans sur les yeux des deux personnages souligne cette indécidabilité. C’est justement celle-ci qui aveugle. Le monde représenté disparaît dans l’intenable des deux mondes apparaissant dans le raccord entre les regards. D’une certaine manière c’est un retour à la cinefaction, mais cette fois non plus par la voie des effets, mais par le biais du montage.

Ensuite, essentiellement, à partir d’une lecture de la philosophie de Heidegger, Peter Szendy parle d’une Mécanocinématographie. Ce concept illustre la propagation à l’écran de la destruction et le déploiement pyrotechnque des effets. L‘auteur établit un parallèle entre les images-signes et les outils, le monde représenté et la mondialité du monde. Ainsi, ce que nous voyons à l’écran, par exemple dans Terminator, c’est un jeu de mécano qui révèle, à travers la surcharge des effets, le « monde des outils » (Heidegger) qui le compose, non seulement au niveau narratif, mais aussi au niveau discursif. Par exemple, le film emploie des « travellings frénétiques » qui engloutissent « tous les accessoires du monde ». Selon le philosophe, ce monde (utilitaire) rendu transparent thématise le régime dominant de la circulation, de la consommation et de la consumation des images : le « cinéplotach du saccage universel », le total endettement. Dans ce régime de rentabilité des images catastrophe, Peter Szendy voit ainsi se dessiner un « ultraproductivisme nihiliste » qui place la dette comme structure du monde.

Enfin, « two days before tomorrow » serait la formule du cinéma apocalyptique, mais étendu au cinéma catastrophe. La catastrophe est maintenant mais depuis demain. Avec cette formule, Peter Szendy veut démontrer que le récit apocalyptique est avant tout une fable qui met en scène un suspens spéculatif. Pour cela, il prend comme exemple Le jour d’après (2004), où nous savons depuis le début que la catastrophe est déjà là, mais le suspense prend la place de la diégèse et nous sommes confrontés à une course contre le gel du monde et de l’image.

3. Quelques mots de conclusion

Comme nous l’avons dit précédemment, l’un des enjeux du rapprochement de ces deux ouvrages est avant tout terminologique. Il nous a semblé que Peter Szendy, en parlant du cinéma apocalyptique, un sous-genre du film catastrophe, oublie que ce dernier fait exclusivement référence au modèle de production hollywoodien et transforme en une question esthétique une formule économique. Cependant, son ouvrage nous aide à mieux décrire les caractéristiques d’un corpus de films débordant largement la cinématographie nord-américaine étudiée par Kane. À cet effet, nous avons forgé un terme dépassant les notions de disaster movie et de cinéma apocalyptique proposé pas ces deux auteurs et permettant d’englober les différentes cinématographies abordant la thématique de la catastrophe. Le film catastrophe serait ainsi une sous catégorie du cinéma catastrophe. C’est finalement au croissement des approches proposés dans Disaster movies : the cinema of catastrophe et L’apocalypse cinéma. 2012 et autres films sur la fin du monde, respectivement historique et philosophique, que nous pouvons ouvrir un terrain de recherche propice à mettre en lumière les rapports entretenus dans le cinéma mondial avec la catastrophe et les relations que des films élaborés dans des contextes historiques, économiques et culturelles différents peuvent entretenir.

[1] Voire le chapitre « Pause. Pour l’inventaire (L’ “Apo”) »

[2] Lyotard, « L’acinéma », dans Des dispositifs pulsionnels, Paris, Galilée, 1994.

L’équivalence des catastrophes : critique et clinique du capitalisme

Nancy, Jean-Luc (2012). L’équivalence des catastrophes (après Fukushima). Galilée.

Jean-Luc Nancy intitule son livre L’équivalence des catastrophes pour signaler l’absorption de toute catastrophe dans un régime général où toutes les sphères de l’existence de l’homme ont été transformées en valeurs d’échange. Marx, explique-t-il, a nommé l’argent « équivalent général », mais bien au-delà de la sphère monétaire ou financière, c’est grâce à elle et en vue d’elle qu’il existe un régime qui absorbe virtuellement tout ce qui a un rapport à la vie des hommes, en particulier le développement technique, qui serait précisément caractérisé par « la connexion d’une équivalence et d’une interchangeabilité illimitée des forces, des produits, des agents ou acteurs, des sens ou valeurs – puisque la valeur de tout valeur est l’équivalence » (16).

Cette équivalence renvoie donc à ce qu’il y a d’incommensurable et d’incalculable dans les fins et les moyens d’un tel système. Paradoxalement, la loi de notre civilisation, souligne Jean-Luc Nancy, serait, d’une part, l’incalculable du calcul lui-même (« l’incalculable de l’argent, de producteurs et de produits, de techniques et de profits, etc. » p. 53) et, d’autre part, la loi de l’incommensurable de la commensurabilité des fins de la « rationalité technique ». Ce dernier paradoxe renvoie non seulement à l’inhumanité des événements traumatiques du XXème siècle (guerres, désastres atomiques), mais aussi au flux interminable des fins et des moyens, ce qui compromettrait les valeurs et les sens dont la culture aurait besoin. En effet, les idées d’ordre, de régime, de hiérarchie et de rôle social, par exemple, apparaîtraient, dans ce contexte, en constante mutation, diversification, multiplication. Par conséquent, les valeurs et les sens deviendraient des résidus. En d’autres termes, dans un processus de réification constante ils seraient équivoques. Au philosophe de conclure que sous le principe de la résorption de tout dans l’équivalence générale, le sens et la valeur deviennent eux-mêmes catastrophiques.

En décrivant ce régime, Jean-Luc Nancy rencontre des anachronismes propres à notre culture. D’abord, la prééminence d’une classe sociale, la bourgeoisie, comme la seule à pouvoir contrôler une machine qu’elle avait servit. Ensuite, l’impossibilité de penser un individu désaliéné et émancipé de toute sujétion naturelle, économique ou idéologique. En outre, la volonté de distinguer nature et technique dans un contexte où cela semble impossible. Puis, la reproduction d’un inconscient technologique à travers une pensée environnementaliste, c’est-à-dire, la reproduction des fins et des moyens techniques liés à l’environnement à travers le développement infini de la technique même. Enfin, ce qu’il appelle la « Struction » : « la destruction par la voie d’une accumulation d’un amoncèlement privé d’assemblage » (61).

Ce cumul d’anachronismes définirait, d’une certaine manière, l’« après » que Jean-Luc Nancy utilise pour le sous titre de son livre. Un « après » qui est signe d’une rupture, d’un suspens du sens, d’une stupeur. Car il constate que cette société n’agit pas face à la catastrophe mais se contente de raconter, de penser, d’évaluer et d’organiser les traces de sa genèse et de son existence future. Comme si tout consistait à refouler l’existence du présent. Pour cette raison, Jean-Luc Nancy conclut son texte en affirmant une pensée du présent, opposée à celle de l’équivalence générale.

Penser le présent comme l’on pense l’inéquivalent, les singularités, non pas les individus ou les objets, mais « les surgissements, les venus et les départs, les voix, les tons –ici et maintenant, chaque fois » (p. 69). Il serait donc fondamental de concevoir le présent comme celui dont la fin est en lui-même et non plus dans une représentation eschatologique. Le présent a son propre but et sa propre cessation, il rend possible la rénovation des sens et des valeurs et non plus leur réification catastrophique.

Des dispositifs, des servomécanismes et des discours analytiques

Néstor A. Braunstein. 2014. Malaise dans la culture technologique. L’inconscient, la technique et le discours capitaliste. Trad. Ana-Claudia Delgado. Le bord de l’eau.

Dans Malaise dans la civilisation, Néstor A. Braunstein réunit un ensemble de thèses formulées lors de ses séminaires au département de philosophie et de lettres de l’UNAM (Mexico). L’allusion au livre de Freud, Malaise dans la civilisation, signale le questionnement latent dans tout l’ouvrage : pourquoi la technologie et la « domination » de la nature est-elle décevante ? Pourquoi le progrès scientifique n’obéit-il pas au principe de plaisir ? Freud constatait que la technologie, même si elle « perfectionne » notre vie et fait de l’homme un « dieu protéique », elle ne rend pas l’homme plus heureux et si elle soigne des maux, ce sont des maux qu’elle même a créés. Pour sa part, le psychanalyste latino-américain reprend la question freudienne à la lumière de notre époque et de la psychanalyse lacanienne. Ainsi, il suggère que le développement technique dans une économie des marchés finit par instaurer au sein de la société un type de discours structurellement proche à celui de la psychanalyse, mais dont la fonction serait opposée. Selon Néstor Braunstein, dans notre ère, le problème ne se pose pas au niveau d’une économie du principe de plaisir, mais d’une économie de la jouissance devenue perverse et pour cela antipsychanalytique.

Avant d’appréhender cette thèse, il est nécessaire de réviser et de préciser des concepts pour ainsi mieux définir la notion de « culture technologique ». Il faut alors comprendre que Braunstein part d’une lecture critique de philosophes qui ont marqué la pensée du XXème siècle, tels Foucault, Derrida, Heidegger ou Deleuze, pour n’en mentionner que quelques uns. Mais c’est précisément entre ces quatre auteurs, plus Lacan, que Néstor Braunstein établit un lien très fort. En effet, la lecture de ces penseurs lui permet de faire une archéologie de l’histoire biopolitique de la civilisation, de lier cette archéologie au développement des techniques de l’écriture et au rapport, selon lui inné, entre la vie humaine et les techniques.

Une archéologie biopolitique

Cette archéologie biopolitique a comme fondement trois éléments : les servomécanismes, les dispositifs et les quatre discours de la psychanalyse selon Lacan. Néstor Braunstein appelle servomécanismes les gadgets informatiques produits industriellement, qui dans le champ psychanalytique seraient des semblants de l’objet@, soit « l’objet du désir » selon Lacan. Ces gadgets incorporent un certain code langagier et se présentent comme « des extensions et des régulateurs du fonctionnement du corps humain ». Un servomécanisme, explique le psychanalyste, « sert » ses usagers en même temps qu’il les met à son « service », car l’usager doit s’ « assujettir » au langage du gadget. Pour cette raison, un servomécanisme finit par devenir un semblant de l’objet@, car il s’offre comme un placebo aux demandes du désir et du plus-de-jouir du sujet. Mais plus radicalement, s’ « assujettir » à un langage qui s’offre comme cause du désir implique aussi seconder ce qu’il appelle un dispositif.

Le dispositif

La notion de dispositif est plus ample que celle de « servomécanisme ». En effet, elle pourrait définir les mécanismes de fonctionnement d’une culture. Ils constituent l’ensemble des contraintes sociales en forme de discours qui cherchent à dominer les corps selon des luttes de pouvoir dans un moment donné de l’histoire et du développement technique. Revenons maintenant à la question de la tyrannie des servomécanismes. Etant donné que tout langage passe par une forme d’écriture ou de « technologie » de l’écriture et par un type de discours social, se servir d’un servomécanisme et s’ « assujettir » à son langage signifie ainsi servir au dispositif qui les fait exister, dans ce cas, le discours des marchés, concept que Braunstein reprend de Lacan.

Si l’on suit le raisonnement de Néstor Braunstein, aucune culture ne peut donc se passer d’un certain « servilisme », puisque les dispositifs sont des mécanismes de subjectivation, c’est à travers eux que le sujet existe. Le dispositif « opère et fonctionne en soi-même et pour soi-même en produisant à la fois l’homme comme sujet, et en effaçant, dissolvant, décrétant le fading de ce sujet comme entité supposée autonome qui gouverne l’ordre du monde. » (p. 38) En d’autres termes, les dispositifs sont à l’origine de la civilisation et non pas l’inverse. Pour le dire autrement, l’anthropos se trouve dans la rencontre entre l’art du discours et la technique dans laquelle cet art est développé. « Les hommes ne sont pas ceux qui utilisent le dispositif, écrit Néstor Braunstein, mais ils sont bien ceux qui, placés là, agissent sur et par ce dispositif. » (p. 34)

Par ailleurs, le dispositif du discours des marchés, en tant que producteur des servomécanismes, non seulement révèlerait le monde dans lequel l’homme serait inséré, un monde postindustrielle ou hyperindustrielle, et le «discours du maître » auquel il obéirait, « la vérité des marchés ». Mais il transformerait aussi l’homme en un « servomécanisme ». En ce sens, rappelle Néstor Braunstein, faire la séparation entre le vivant de l’organisme et le mort de la machine serait absurde, car on méconnaitrait « la présence du vivant incorporé comme ‘raison’ dans la machine et celle de la mécanique opérant chez les sujets de n’importe quelle culture, en tant que ces sujets sont des effets de l’articulation signifiante (de la technique)» (p. 89). Tout sujet serait en conséquence à jamais aliéné dans sa propre culture.

Trois types de cultures, trois types de dispositifs

C’est ainsi que Néstor Braunstein propose, pour son archéologie biopolitique, trois types historiques de dispositifs. Chacun constituerait, d’une part, des compositions économico-sociales, articulées par des régulations juridiques émanant du « pouvoir » et par des intérêts du « maître » du moment. Et d’autre part, des compositions techniques, provenant de la technologie d’écriture utilisée pour « assujettir » les sujets. Voyons cas par cas.

  1. Les dispositifs du discours classique.

Ces sociétés étaient esclavagistes et féodales, elles assuraient la souveraineté des groupes de pouvoir à travers la production artisanale du livre, c’est-à-dire, à travers le travail des scribes. Les groupes privilégiés avaient accès au code langagier et à la possession des textes sacrés, ils étaient ainsi les porteurs de la parole de Dieu et de la pensée des sages vénérés de l’Antiquité, ce qui leur permettait de s’attribuer le pouvoir de posséder et d’administrer la terre.

  1. Les dispositifs du discours capitaliste.

Le capitalisme aurait été déclenché par la production du livre en série grâce à l’invention de l’imprimerie de Gutenberg. Celle-ci marque le début de la société industrielle et capitaliste. En effet, le développement de l’entreprise éditoriale et la diffusion de la Bible et des textes produits par la réforme protestante stimulent le passage aux sociétés bourgeoises et démocratiques dont l’idéologie dominante sera l’individualisme libéral. Sur le plan de la domination, l’instance décisive est la formation disciplinaire des hommes au profit de la plus-value du capital. Les mécanismes du pouvoir, fondés sur l’héritage et le droit du sang ainsi que sur la légitimation de la domination à travers les institutions ecclésiastiques, cèdent leur place aux institutions disciplinaires : la famille, l’école, l’université et occasionnellement, la prison et l’asile.

  1. Les dispositifs du discours des marchés.

L’écriture numérique, transmissible de manière instantanée, reproductible à l’infini, caractérisée par un flux constant d’information et par la mise en œuvre d’hypertextes (textes à multiples auteurs et éditeurs) donne forme au discours des marchés. Ceux-ci sont reproduits grâce à des servomécanismes, dont le sujet fait partie. En réalité, il est un intermédiaire anonyme. Ainsi, l’hyperindustrialisation de l’économie des marchés n’obéit pas à des desseins personnels, collectifs ou sociaux, mais instaure le despotisme de l’innovation technologique et du langage informatique. Le souverain devient donc anonyme et impersonnel. La société disciplinaire du discours capitaliste est transformée ainsi en société de contrôle.

Le discours de marché et le discours de l’analyste: au delà du dispositif

Néstor Braunstein signale finalement que, du point de vue des quatre discours de la psychanalyse selon Lacan, les dispositifs du discours des marchés partagent la structure du discours de l’analyste. Voyons de plus près cette thèse et essayons de la résumer. Comme dans le discours de l’analyste, dans le discours des marchés l’offre précède la demande, l’objet offert feint d’être la cause du désir et se présente comme un soulagement au désir. En outre, le plus-du-jouir, dans les deux cas, réside dans la production d’un signifiant maître, d’un « Père ». L’objet technique induit ainsi des identifications collectives, un communautarisme en tant que substitut du nom du père. Cependant, il y a quelques éléments qui distinguent le discours des marchés de celui de l’analyste.

Tout d’abord, l’analyste ne cherche pas à satisfaire la demande de l’analysant, mais à confronter l’analysant au réel de son fantasme, à s’interroger sur le désir de l’Autre. Alors que le discours des marchés impose l’offre comme la satisfaction même d’une demande, puisqu’elle est imposée au sujet et transformée en semblant de cause du désir. Cela suppose que le questionnement du désir et de l’Autre est refoulé au profit de la reproduction des dispositifs qui structurent le discours même des marchés. D’autre part, le savoir scientifique, en opposition au non-savoir et au savoir-à-venir de l’analyste, est incorporé comme raison suffisante de l’économie de l’offre. Et, finalement, même si la production de plus-de-jouir sous la forme d’un signifiant maître existe dans les deux discours, le discours de l’analyste vise la singularité du sujet, soit le dépassement du fantôme, la reconnaissance de ce « semblant parental », alors que le marché stimule la collectivisation de fantasmes, la formation de communautés grégaires, l’ « être comme » et non plus le « comme être ».

Notes finales
Nestor Braunstein

Le livre de Néstor Braunstein fait aussi un décryptage et une critique d’une certaine raison apocalyptique chez la pensée américaine sur les média, notamment les textes emblématiques de McLuhan et de Mumford. En s’appuyant sur la pensée de Derrida et de Stiegler, il examine aussi, tout au long de l’ouvrage, la question de la mémoire et de la grammaticalisation de celle-ci à travers les techniques d’écriture. Sujet qu’il avait travaillé déjà dans le livre Les Présages. Une nouvelle lecture des rêves et de la mémoire (Stock, 2011). Il faudrait signaler finalement que les thèses de Néstor Braunstein sont stimulantes, car il réussit, entre autres, à faire une interprétation de la culture contemporaine sans pour autant tomber dans un hermétisme parfois ressenti dans la théorie psychanalytique.

Frente a la catástrofe : temas y estéticas en el cine iberoamericano contemporáneo

VI Coloquio internacional cine iberoamericano contemporáneo

Université Paris-Sorbonne (Francia) 17-18-19 de junio de 2015

Face à la catastrophe

El discurso mediático está saturado de catástrofes, casi siempre relacionadas con elementos naturales (tsunamis y sismos, entre otros). En la tradición católica, la catástrofe se ha relacionado con el castigo divino, que permitía conferir sentido a algo que se produce fuera de toda previsión y de todo control, pero con el tiempo la noción ha ido cobrando matices más dispares, hasta que las catástrofes antropológicas – los grandes genocidios del siglo XX – la sacaron de su origen natural para desplazarla al ámbito de la acción y de la responsabilidad humanas. Según François Hartog, el actual “régimen de historicidad”, fundamentado en el “presentismo”, genera la percepción de un futuro “ya no percebido como promesa sino como amenaza –bajo la forma de catástrofes, de un tiempo de las catástrofes del cual somos nosotros mismos los instigadores” (Régimes d’historicité, ed 2012). Contemporaneidad y catastrofismo serían pues íntimamente relacionados : por definición, la catástrofe es un acontecimiento dramático y mortífero a gran escala que se produce de manera repentina, e introduce hitos de discontinuidad en el fluir del tiempo histórico. Pero la dimensión colectiva de la catástrofe se articula con la dimensión individual de los que tuvieron que experimentarla, para sobrevivir antes de acceder a la condición de testigos, tan cotizados por los medios audiovisuales. Entonces, ¿Cómo decir lo indecible ? ¿Cómo compartir con otros una realidad radicalmente singular ? ¿Cómo representar lo irrepresentable ? En unas sociedades del “riesgo y de lo incierto” que son, para François Walter, la característica de lo contemporáneo desde 1918, según lo enfoca en una perspectiva de historia cultural de las catástrofes y de los riesgos, “la sociedad occidental ha escenificado con imágenes las primeras y con textos los segundos” (Catastrophes une histoire culturelle [XVIe-XXIe siècle], 2008). En otros términos, la imagen parece ir emparejada con la catástrofe. Siguiendo una tradición literaria y teatral que lo precedió, el cine ha incurrido en la puesta en escena de catástrofes, desde distintos puntos de vista que permiten reflexionar en torno a la complejidad de la noción : catástrofes naturales (Lo Imposible, España, 2012), catástrofes sociales y políticas colectivas (Rojo Amanecer, México, 1990), catástrofes socioeconómicas en las que interviene la representación mediática (La chispa de la vida, Alex de la Iglesia, 2011), catástrofes íntimas (Mar adentro, España, 2004) a las que siempre se trata de hacer frente, tanto desde el punto de vista de los personajes, como del director que tiene que encontrar soluciones narrativas y estéticas apropiadas para contar la catástrofe y sus consecuencias, ya que, según plantea Regis Debray, “hacer frente es hacer sentido” (Du Bon Usage des catastrophes, 2011).

No cabe duda de que el género de la película-catástrofe corresponde a una tradición en la que destaca el cine hollywoodense, gracias a la eficacia narrativa y al impacto de las imágenes aumentadas por efectos especiales cada vez más impresionantes. A pesar de el cine español e iberoamericano, salvo contadas excepciones, parezca permanecer al margen de este dispositivo comercial, habría que plantearse sin embargo la relación más o menos estrecha que mantiene con éste. No obstante, más que en un género específico, nos interesaremos en la(s) manera(s) en que el cine propone ceñir la catástrofe gracias a una puesta en relato que engendra la construcción de un imaginario catastrófico, reanudando así con la definición etimológica del término que lo asocia con la construcción del relato dramático y de sus peripecias. A partir de allí, reflexionaremos en torno a las representaciones del acontecer de la catástrofe, así como de sus efectos posteriores, y de la manera cómo da pie a obras cinematográficas : ¿para qué poner en escena catástrofes en el cine ? ¿Para informar, hacer reflexionar, convencer en el cine documental o en la ficción de reconstitución ? ¿Para enternecer, horrorizar, deleitar, luchar contra el aburrimiento o el miedo en el cine comercial, y tal vez también en los demás… ? En los mejores de los casos, el relato cinematográfico de la catástrofe es el que permite reconciliar la razón y la sensibilidad, pero caben muchas posibilidades y oscilaciones entre las dos, cuyas estrategias y objetivos serán objeto de nuestra reflexión. Proponemos explorar las vías de la construcción del imaginario catastrófico en el cine en torno a distintos ejes : • el cine de reconstitución de acontecimientos catastróficos : temas privilegiados ; modalidades estéticas de la representación ; opciones narrativas y dramáticas ; dimensión sensacional y comercial. • el cine documental frente a la catástrofe : casos y razones por las que la catástrofe puede ser captada en el momento en que se produce ; motivaciones de los directores y de los testigos ; estrategias cinematográficas cuando se trata de dar cuenta en la pantalla de una catástrofe sin disponer de imágenes de su acontecer. • el cine de ficción frente a la catástrofe que no pretende reconstituir : cómo traduce las consecuencias de la catástrofe ; qué estrategias narrativas y dramáticas se utilizan.

P-R-O-G-R-A-M-A

Coordinador@s en Paris (CRIMIC université Paris-Sorbonne) : Julie Amiot (Université Paris-Sorbonne) : julie.amiot-guillouet@paris-sorbonne.fr

Coordinador@s en otros países : Nancy Berthier (Université Paris-Sorbonne) nancy.berthier@paris-sorbonne.fr

Álvaro Fernández (REDIC, univrersidad Guadalajara) academicaredic@gmail.com

Antonia del Rey Reguillo (Universidad de Valencia) Antonia.Delrey@uv.es

Paul Julian Smisth (CUNY) psmith@gc.cuny.edu

Consejo científico y organización general : Red formada por el grupo de investigación del Centre de Recherches Interdisciplinaires sur les Mondes Ibériques Contemporains (Nancy Berthier, CRIMIC, EA 2561) de la Université de Paris-Sorbonne, la Universidad de Valencia (Antonia del Rey Reguillo), el Graduate Center de la City University of New York (Paul Julian Smith), y la Red de Investigadores de Cine (REDIC, Álvaro Fernández) de México (universidad de Guadalajara). Coordinadora organización local : Julie Amiot En colaboración con el Festival Différent 8 ! L’autre cinéma espagnol (Paris, 17-23 de junio de 2015)

Cinco ediciones secundan la celebración de este coloquio. Los primeros organizados en París (2010) y en Guadalajara (2011) versaron sobre el concepto de opera prima, los siguientes en Valencia (2012) y en Nueva York (2013), se enfocaron al inagotable mundo de los géneros cinematográficos. El de Guadalajara (2014) trató del amplio campo de la cultura cinematográfica en transición con la cultura de las pantallas. Para la sexta edición, el tema se entronca con la temática transversal del equipo organizador local (Artes visuales del CRIMIC), « Frente a la catástrofe ».

5th Global Conference: Trauma: Theory and Practice

Sunday 22nd March – Tuesday 24th March 2015
Lisbon, Portugal

“Trauma . . . implicates us all. It challenges us as it compels us to hear and to voice the strangled cries of the traumatised, to freely admit their experiences into the secret and silent places of our own violations. To do so even for a moment is to step beyond its gagging conspiracy. To have the capacity to share, witness, and acknowledge, to hear and then to speak back to the trauma of our times is a hope worthy of resolution.”

(Peter Bray, Foreword to The Strangled Cry, by Aparjita Nanda and Peter Bray (Oxford, United Kingdom: Inter-Disciplinary Press, 2013), vii-viii.)

Call for Presentations
This inter-disciplinary and multi-disciplinary conference seeks to examine and explore issues surrounding individual and collective trauma in terms of practice, theory and lived reality. Trauma studies has emerged from its foundation in psychoanalysis to be a dominant methodology for understanding contemporary events and our reactions to them. Critics have argued that we live in a ‘culture of trauma.’ Repeated images of suffering and death form our collective and/or cultural unconscious. The fifth global conference seeks papers on a variety of issues related to trauma including: the function of memory, memorial, and testimony; collective and cultural perspectives; the impact of time; and the management of personal and political traumas.

Trauma has a thematic identity that exists on the interdisciplinary fringes of other subject areas, either peripherally nudging, or fully penetrating existing research, shifting cultures and influencing global politics. Thus, while we continue to welcome research papers of core theoretical and clinical interest, we would also warmly encourage those papers that address: trauma in disguise – how trauma is denied, hidden, re-presented in new guises; banal trauma – the rise of trauma culture and the changing definitions and conceptualisations of trauma, in particular its socio-cultural construction; intertextuality; displacement, migration, and homelessness; living with the realities of trauma;

Finally, whilst we will continue to encourage presentations that take the following forms: auto-ethnographical and experiential accounts, case studies, papers, performance pieces, reports, and works of art, works-in-progress, and workshops. We would also enjoy receiving submissions that might conceive of trauma as a space, or opportunity, to make life and behaviour changes, that supports psychological and emotional growth, and develops interests in spirituality across any of the following themes:

1. Theorising Trauma
~ Trauma and post colonialism – ideological and ethical considerations
~ Memory – recalling the ‘ghosts’ of trauma
~ Wounds of national identity
~ Trauma studies
~ Individual versus collective trauma
~ Socio-cultural perspectives on traumatic experience
~ Gender – differences, outcomes, and responses.
~ The body as a trauma a site
~ Psychic trauma – emotional and mental disorder
~ Resilience and trauma
~ Social justice and trauma – culturally different approaches
~ New theory, integration, and application

2. Representing Trauma
~ Aesthetics and experience
~ Affect, trauma, and art – embodiment and transformation
~ Eyewitness/bystander reports
~ Fear and horror – fact and fiction
~Gaming, violence and normalisation
~Trauma on stage, screen, and in cyberspace
~Traumatic expression
~ Language and media: mixing reality with fiction
~ Literature and poetry
~ New technologies of trauma
~ Reporting on trauma
~ Images and narrative relationships
~ Otherness, spirituality, and trauma

3. Personal Experiences and Local Contexts of Trauma
~ Bereavement: parent; sibling; partner loss
~ Abandonment
~ Betrayal
~ Peer pressure and bullying
~ Murder and assault – impact on the self and portrayal by the news media
~ Domestic violence – impact upon individuals and future service delivery
~ Child abuse and childhood trauma
~ Survivor guilt – in the wake of loss
~ Identity – de/construction and transformation
~ Disability – the affect on psychomotor skills
~ Witnessing trauma – helping those we love
~ Testimony
~ The interrogation, critiquing, representation, and/or creation of works that deal with fictional and actual traumatic events.

4. Public and Political Trauma
~ War and trauma, both past and present
~ Captivity and torture
~ Public disasters and trauma including environmental catastrophes
~ Disease, public health and trauma
~ Political trauma, silencing dissent/voicing dissent
~ Social trauma
~ Traumatic displacement and cultural uprooting
~ Inherited intergenerational trauma
~ Truth, remembrance, and reconciliation

5. Diagnosing and Treating Trauma
~ Critical questions of practice
~ Experiential trauma work and practical projects
~ Medical, therapeutic, and holistic approaches to trauma management
~ Non-medical therapies/approaches – the uses of drama, dance, narrative, bibliotherapy and scriptotherapy, music, art, and digital technologies
~ Vicarious traumatisation, secondary stress, and compassion fatigue. Professional helpers/researchers’ experiences and/or as survivors
~ Coping strategies – stress management and reduction
~ Person to survivor. Perspectives of change – identity, and post-traumatic growth
~Treatment as re-traumatisation

What to Send
The Steering Group also welcomes the submission of pre-formed panel proposals. 300 word abstracts should be submitted by Friday 31st October 2014. All submissions are minimally double blind peer reviewed where appropriate. If an abstract is accepted for the conference, a full draft paper should be submitted by Friday 23rd January 2015. Abstracts should be submitted simultaneously to the Organising Chairs; abstracts may be in Word  or RTF formats with the following information and in this order:

a) author(s), b) affiliation, c) email address, d) title of abstract, e) body of abstract f) up to 10 key words
E-mails should be entitled: Trauma 5 Abstract Submission.

Please use plain text (Times Roman 12) and abstain from using footnotes and any special formatting, characters or emphasis (such as bold, italics or underline). We acknowledge receipt and answer to all paper proposals submitted. If you do not receive a reply from us in a week you should assume we did not receive your proposal; it might be lost in cyberspace! We suggest, then, to look for an alternative electronic route or resend.

Organising Chairs

Peter Bray: pbray@eit.ac.nz
Rob Fisher: trauma5@inter-disciplinary.net

The conference is part of the ‘At the Interface’ programme of research projects. It aims to bring together people from different areas and interests to share ideas and explore various discussions which are innovative and exciting. All papers accepted for and presented at the conference must be in English and will be eligible for publication in an ISBN eBook.  Selected papers may be developed for publication in a themed hard copy volume(s). All publications from the conference will require editors, to be chosen from interested delegates from the conference.

Inter-Disciplinary.Net believes it is a mark of personal courtesy and professional respect to your colleagues that all delegates should attend for the full duration of the meeting. If you are unable to make this commitment, please do not submit an abstract for presentation.

 

Chiara Pavan: la catastrophe chez Günther Anders


Chiara Pavan: la catastrophe chez Günther Anders par DJaAM-Documentary-films

 Chiara Pavan est actuellement doctorante en cotutelle à l’Université Sorbonne Paris IV et à l’Università del Salento. Après avoir étudié à l’Université de Venise, d’où elle a hérité l’intérêt pour la pensée de Martin Heidegger, Karl Jaspers, Hannah Arendt, et où elle a pu approfondir la question de la technique chez Günther Anders, ses recherches se sont déplacées vers la philosophie française. Notamment, son travail de thèse vise à dégager les réflexions ontologiques qui, dans l’œuvre d’Emmanuel Levinas et de Paul Ricœur, sous-tendent le désaccord sur la relation éthique et ouvrent la voie à une ontologie qui s’oppose à toute forme de totalité.

L’erreur du catastrophisme

 Foessel, Michaël (2012). Après la fin du monde. Critique de la raison apocalyptique. Seuil.

Contre le vitalisme, l’acosmisme, l’idéalisme, l’ascétisme et le catastrophisme, pour un cosmopolitisme critique (néo)moderniste et phénoménologique, ainsi pourrait-on définir, de manière générale, l’entreprise que Michaël Foessel entreprend dans son cinquième ouvrage, Après la fin du monde. Critique de la raison apocalyptique.

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En réponse aux inquiétudes contemporaines sur la fin du monde provoquées dans le monde philosophique par la popularisation des idées de Gunther Anders, Hans Jonas ou, plus récemment, de Jean-Pierre Dupuy,  Michaël Foessel fait un travail de décryptage pour montrer à quel point ces idées seraient nocives pour la philosophie politique moderne. En effet, le philosophe cherche à décrire la « logique du pire » qui fonde cette «raison apocalyptique ». Il propose ainsi une généalogie, ayant pour origine le questionnement de l’idée scolastique du cosmos par la pensée moderne. Depuis cette date, les modernes ont dû se confronter, d’une part, à la neutralisation des pensées rétrogrades et, d’autre part, à la résolution de la question même de la fin du cosmos, question qu’elle même a suscitée. Cela signifie, pour Michaël Foessel, que la modernité est à la fois l’origine et la réponse à l’idée de la fin du monde.

Selon Michaël Foessel, la modernité aurait offert deux réponses: la valorisation d’une nouvelle conception du monde comme espace d’indétermination et de liberté, ou l’identification du monde à la finitude pour essayer de la dépasser dans un savoir ou dans des expériences qui réconcilient l’homme avec l’absolu. La première met l’accent sur le monde plutôt que sur la vie, elle privilégie l’approche phénoménologique et plutôt que de répondre à la question de la « fin du monde », elle répond à celle de « la perte du monde », au sens où l’on peut perdre ce qui donne sens à nos vies. La deuxième met en valeur soit la raison soit la vie par rapport au monde, elle privilégie l’approche idéaliste ou vitaliste, et tente de répondre à la question de « la fin du cosmos ». Michaël Foessel cherche à soutenir la première réponse dans son ouvrage, tout en faisant une critique de la deuxième.

Le livre de Michaël Foessel est surtout un livre de critique philosophique. Bien qu’il mène une réflexion de philosophie politique et qu’il finisse par proposer des « prolégomènes » pour un cosmopolitisme critique des nouvelles modalités de la « biopolitique contemporaine », le cœur de ce travail repose, à mon avis, sur la décodification et la critique des philosophies catastrophistes et dans le renforcement des principes de la modernité face à ces philosophies. Pour rentrer dans les détails de cette critique philosophique, sans pour autant être exhaustifs, nous avons l’intention de résumer l’entreprise de Michaël Foessel à partir de l’interprétation qu’il fait des différents penseurs.

Hobbes et KanHobbesetKant

Michaël Foessel reprend deux philosophes modernes pour démontrer que, d’une part, le problème des craintes apocalyptiques n’est pas nouveau, d’autre part, que les modernes avaient déjà détecté ce problème et enfin, que ces derniers ont essayé de le neutraliser. Ainsi, avec Hobbes, Michaël Foessel met en cause la rhétorique du pouvoir des philosophies catastrophistes et, avec Kant, la raison qui se laisse emporter par la fascination de l’apocalypse.

Selon Hobbes, les discours sur la fin du monde mettent en jeu une rhétorique de la peur qui peut rendre un pouvoir souverain. Avec la modernité, cette rhétorique devient plus puissante puisque les certitudes cosmologiques sont remises en question. Pour Hobbes, la tâche de la philosophie politique consisterait, en grande partie, à neutraliser cette crainte ainsi que tout acteur qui tenterait de s’emparer du pouvoir à travers elle. Aucun État, soulignait l’auteur du Léviathan, peut satisfaire l’assurance d’une éternité. Non seulement parce qu’elle obéit à une temporalité trop lourde, mais aussi parce qu’assurer le futur signifierait oublier le présent. D’ailleurs, selon les conceptions eschatologiques du christianisme primitif le futur aurait déjà commencé et il serait même question d’inciter la fin des temps pour pouvoir avoir accès au temps de la Gloire du Christ. Le présent disparaît sous l’étiquette péjorative de mondain et d’anodin. Cependant, pour Hobbes, ni la promesse ni la prophétie ne font loi. Aucune prédiction n’est légitime pour gouverner, explique-t-il. « La neutralisation des croyances messianiques, écrit Michaël Foessel, désigne donc autre chose qu’un ornement de la modernité antireligieuse, elle conditionne l’entrée dans la politique » (42).

Hobbes, selon Foessel, procède ainsi à un désenchantement de l’avenir. Cette entreprise est d’autant plus importante dès lors que pour le philosophe anglais la crainte apocalyptique n’est que la « dénaturation superstitieuse de ce qui anime la conscience des hommes » : le peur d’avoir peur à l’égard des autres hommes. La crainte apocalyptique serait donc une crainte dérivée, elle déguiserait une passion fondamentale, celle de ne pas vouloir ressentir la peur des autres. Michaël Foessel approfondit son interprétation en expliquant ce que Hobbes comprend par « état de nature ». Cet état est étranger au royaume de Dieu et, donc, essentiellement injuste et violent. Les liens sociaux seraient ainsi toujours violés. Par conséquent, la peur d’être confronté à cet état devient le ressort passionnel de la nécessité d’un ordre politique. L’État devient indispensable, puisqu’il protège les hommes de la mort violente. Cependant, il ne peut pas les protéger de la fin du monde. Cela signifierait de l’élever au rang d’un pouvoir éternel, pouvoir dont le seul représentant serait Dieu. Le salut apporté par l’État est donc relatif et limité au cadre de la vie immanente, c’est-à-dire, aux peurs que « ressent un individu face à d’autres individus de même nature » (53). Un État qui dicte ses lois par l’impératif du salut absolu rendrait les attentes politiques incompatibles avec la peur d’être tué, et, par extension, avec la conscience de la finitude humaine. Par ailleurs, cet État deviendrait imprévisible et incompréhensible aux citoyens qui n’y trouveraient pas de lois leur permettant d’anticiper et d’assurer leur avenir individuel. En ce sens, Michaël Foessel en conclut qu’un État qui construirait sa souveraineté sur la promesse du salut absolu serait un État irrationnel et tyrannique. Il exigerait aux citoyens de croire à ses promesses, c’est-à-dire, d’adhérer en leur for intérieur. Or, Selon Foëssel, Hobbes reste attaché au principe libéral selon lequel l’obéissance des citoyens à l’État est une affaire de volonté, et non pas de foi.

Pour Michaël Foessel, Hobbes a voulu neutraliser la crainte de la fin du monde à travers une philosophie politique. Dans le cas de Kant, la neutralisation se fait à partir d’une critique de la raison apocalyptique. Puisque la raison tente toujours de dépasser l’espace et le temps pour parvenir à des vérités définitives, explique Michaël Foessel, elle essaierait de penser sa fin comme le moment où le temps cesserait de la contraindre. Cependant, pour Kant, penser la fin est impossible parce que « penser comporte un moment de réflexion qui ne peut avoir lieu que dans le temps ». Par conséquent, cet « instant impensable » pétrifierait la conscience et se transformerait en moment de stupéfaction, de paralysie. Kant conclut ainsi que l’idée de la fin ne serait rien d’autre qu’une fascination de la raison qui met en péril le monde. Dès lors que la raison se trouve captivée dans sa fascination acosmique et « a-temporelle », elle menacerait la consistance du présent. Il est donc évident que le plus fort désir de la pensée apocalyptique serait de voir le temps supprimé.

À partir de Hobbes et de Kant, l’auteur fait un parallèle historique entre leur époque et la notre. Selon le philosophe, lorsque les structures sociales dominantes s’affaiblissent, il est d’autant plus évident que la notion de cosmos ordonné et défini a disparu, ce qui active les peurs apocalyptiques. Si auparavant cette peur était provoquée par la fin de la monarchie, aujourd’hui celle-ci serait engendrée par la détresse causée par les guerres du XXe siècle, par la puissante évolution de la technologie et par l’aliénation du monde néolibéral. Hier comme aujourd’hui, les peurs resurgissent et, comme les modernes, Michaël Foessel affronte le défi de les neutraliser, avec d’autant plus de lucidité qu’il est conscient de leur vieille existence.

Hegel, Bergson et DeleuzeBergson_Hegel_Deleuze

Il pourrait sembler contradictoire d’aligner la philosophie de l’esprit de Hegel sur le vitalisme bergsonien et l’ « empirisme transcendantale » deleuzien, cependant, pour Michaël Foessel, les trois obéissent à un même raisonnement, celui de réconcilier l’homme avec la contingence du monde en ajoutant un « absolu » qui neutraliserait cette contingence.

Michaël Foessel signale que la raison « acosmique » de Hegel insiste sur « l’être comme productivité ». Hegel construit, en effet, une pensée non empirique qui excède la temporalité des acteurs, car, pour lui, l’être dépasse le cadre de son actualisation. « Le monde est un cadre trop étroit pour l’être véritable qui ne se laisse pas borner par aucune civilisation historique. Dans cette négation perpétuelle par l’esprit de tout ce qui le nie, Hegel reconnaît le véritable rythme de la liberté » (135). Nier la contingence du monde, son aspect toujours inachevé, sa brièveté et sa dépendance de la sensibilité pour témoigner de son existence, est le premier pas, selon Hegel, vers la production d’une raison sans attache mondaine et, donc, vers l’esprit en tant que liberté. Autrement dit, l’effondrement du monde est la condition paradoxale de la liberté.

Une des implications négatives de ce raisonnement, selon Michaël Foessel, est qu’il suppose un renoncement à « sauver le monde », car l’histoire excède les acteurs de l’histoire, ceux-ci se trouvent dans l’impuissance de transcender l’histoire et, donc, de la transformer. Dans cette logique le peuple, précaire et passager, est façonné par l’histoire. Tout événement, toute catastrophe, toute ruine, tout changement ou toute contingence ne seraient rien d’autre que la preuve de la supériorité de l’esprit. En reprenant la logique idéaliste, Michaël Foessel pose la question suivante : « pourquoi, en effet, faudrait-il sauver ce qui se condamne de lui-même par son caractère éphémère ? » (136) Accéder à la conscience de l’esprit d’un peuple implique ainsi subir l’effondrement constant du peuple même. « La dialectique est une exercice d’endurance qui repose sur le principe suivant : ce qui est imparfait disparaîtra » (132). Chez Hegel, si l’on suit Michaël Foessel, la catastrophe est imminente, elle est même la condition métaphysique du monde, mais elle est à la fois insignifiante et réconfortante pour l’esprit. En effet, l’esprit devient absolu en niant la contingence du monde : les convulsions tragiques de l’histoire. Une autre implication négative est celle de « réduire le monde à n’être qu’un environnement disponible » (208). Si le monde est éphémère, c’est aussi parce que la seule raison de son existence est de satisfaire les besoins matériels d’un être fini, de lui fournir les moyens nécessaires pour se conserver. L’esprit ramène ainsi à lui-même l’altérité du monde.

D’autre part, le vitalisme, selon Michaël Foessel, se rapproche de l’idéalisme en ce que celui-là érige la vie comme un absolu. En ce sens, le monde se transforme en obstacle à la vie, puisqu’il doit être dépassé au profit de l’invention constante. Le philosophe prend l’exemple de Bergson et de Deleuze. Bergson écrivait, par exemple, que « la charité subsisterait chez celui qui la possède, lors même qu’il y aurait plus d’autre vivant sur la terre » (cité par Foessel, 216). Pour Michaël Foessel cela signifie que la charité émane de la puissance immanente de la vie et donc, qu’elle n’a besoin ni du monde ni des autres pour s’exercer. L’altérité du monde est réduite à l’état de déchet, elle apparaît comme un résidu de matière que la vie produit en passant. En ce sens, le monde perd de la valeur, cela veut dire que les institutions, la morale, les conventions, le droit et les objets qui composent le monde, prennent l’apparence d’une seconde nature contraire à la vrai nature : la vie. On rentre ainsi dans une rhétorique où la vie est mise en avant, elle est l’origine d’une multiplicité qui tranche avec la monotonie du réel. Le monde se trouve subordonné à un « élan vital » qui essaie toujours de le dépasser.

Certes, entre l’idéalisme et le vitalisme il y a des différences. À l’opposé de l’idéalisme, le vitalisme aurait fait le choix d’un « matérialisme expérimentale » pour lequel l’esprit ne serait qu’une abstraction désincarnée, une théorie de la mort. Cependant, les deux sacrifient l’appartenance au monde au profit d’une réconciliation avec un absolu. Deleuze, souligne Michaël Foessel, conçoit le rapport entre la vie et le monde en évoquant un lien auquel il faudrait croire. « Croire au lien entre l’homme et le monde » (cité par Foessel, 175), comme si, dans la modernité, le seul lien possible était celui de la foi. La croyance au monde ne serait qu’une « opération de la vie destinée à s’assurer elle-même. Ce n’est pas l’objet de la croyance qui importe, mais l’intensité des créations que cette croyance permet » (176). Michaël Foessel en tire des conclusions politiques : la vie se vit comme norme, l’élan et la création, comme les caractéristiques du vivant. D’ailleurs, pour renforcer sa critique, l’auteur établit un parallèle avec la morale du mystique et la culture du capitalisme néolibéral. De conviction individualiste, le mystique cherche à rompre avec la mondanité pour pouvoir vivre une expérience singulière. Les institutions entrepreneuriales cherchent, pour leur part, une créativité rentable pour rentrer dans un « élan concurrentiel » de l’offre. Au delà de cette comparaison, ce qui inquiète l’auteur est que « le sujet de la vie n’a pas besoin de se confronter aux autres pour élaborer des normes d’action » (223). Il utilise ainsi la définition du sens commun chez Kant pour souligner que le vitaliste peut penser par lui-même, en accord avec lui-même, mais il ne peut pas penser en se mettant à la place de quelqu’un d’autre.

Par ailleurs, l’auteur s’étonne de ne pas trouver de réponse dans le vitalisme deleuzien à la question de savoir à quoi résister à ce qui se présente comme intolérable, voire la catastrophe dans l’expérience. Comme si le problème était incomplet ou simplement comme si c’était une conséquence de la soumission du monde à la vie. En tout cas, Michaël Foessel décrit le vitalisme comme l’une des réponses non métaphysiques à la « fin du monde », mais il choisit son camp : « Après la ‘mort de Dieu’, nous sommes ramenés à l’alternative entre le monde et la vie. Dans cette alternative, c’est le monde qu’il faut choisir » (199).

Hans Jonas et Gunther Anders

Ce qui anime la pensée de ces deux auteurs c’est, selon Michaël Foessel, un impératif de vivre. En effet, il s’agit, dans les deux cas, d’une philosophie morale fondée sur le principe de conservation de la vie. En ce sens, la vie

est un phénomène autoréflexif : elle a comme norme sa propre préservation. Dans ce contexte « la vie est le but d’elle-même » (207), explique Michaël Foessel. De cette interprétation « existentielle » des faits biologiques, le philosophe critique que Hans Jonas, l’un des idéologues de l’écologie politique, prétend que l’homme doit assumer ses responsabilités vis-à-vis de la nature et des générations futures. Le problème fondamental de cette éthique de la préservation, remarque Michaël Foessel, est qu’elle interprète la mort « comme un événement anormal, presque sacrilège, puisqu’il contredit le déploiement organique » (211). L’annulation de la mort au profit de la vie, ferait de Hans Jonas un philosophe pré-moderne, au sens où il chercherait à rétablir un cosmos ordonné qui considère la vie comme une unité unificatrice. Les conséquences politiques sont les suivantes: la politique et l’éthique devraient dériver de ce qui est légitime ou illégitime à la vie, en d’autres termes, à ce qui lui est identique ou à ce qui la menace.

Désormais, l’une des dérives perverses de cette logique, souligne Michaël Foessel, est de stimuler des politiques de « bio-préservation » du fait de justifier et de vouloir conserver tout ce qui vit par le fait de vivre : « dès lors que les institutions sont conçues sur le modèle d’anticorps destinés à empêcher la catastrophe, on peut considérer qu’elles visent à établir une ‘distance immunitaire’ qui protège le groupe social de tout contact avec l’extérieur » (271). L’écologie politique aurait ainsi pour conséquence d’inciter à l’isolement et à l’évitement de tout contact. D’ailleurs, si le monde, selon Michaël Foessel, représente l’altérité et la contingence, la vie devrait se soustraire à l’horizon du monde. Ceci est inconcevable si l’on veut, à l’instar de l’auteur, construire un cosmopolitisme qui mette en valeur précisément l’altérité et la critique des politiques immunitaires.

La critique que Michaël Foessel fait de Günter Anders ne se focalise plus sur l’écologie politique qu’il a par ailleurs aidé à fonder, mais plutôt sur le caractère apocalyptique de sa philosophie. Le philosophe français concède au philosophe allemand la justesse de son intuition à propos des temps présents : « les peurs apocalyptiques contemporaines reposent sur des constats de perte en monde » (14). Chez Anders, l’affirmation « perte en monde » fait référence à la critique de la morale technique qu’il développe, mais que Michaël Foessel considère comme un mode d’expression de sa propre idée de « perte en monde ». L’auteur explique que, selon Anders, les instruments techniques nous auraient ôté la possibilité d’agir sur le monde, puisque leurs effets sont supérieurs à toutes les fins que l’humanité peut se fixer rationnellement. Autrement dit, l’espace de liberté humaine s’est rétréci face à des objets qui définissent par avance des fins qui échappent à la raison. « La raison humaine n’est plus en mesure de suivre les avancées de ses propres réalisations techniques » (29).

Cependant, ce qu’il y a de discutable dans cette réflexion, selon Michaël Foessel, concernent ses conclusions : le fait de vouloir lancer une alarme apocalyptique et, à travers l’angoisse produite, de persuader les hommes de stopper l’avancement vers la fin effective du monde. « Notre passion apocalyptique n’a pas d’autre objectif que celui d’empêcher l’apocalypse » (cité par Foessel, 30). En d’autres termes, la catastrophe andersienne est d’ordre modal, elle incite à envisager l’impossible comme nécessaire afin de mieux lutter contre lui. Or, si l’on a déjà perdu le monde à cause de la technique, si l’on vit après sa fin, craindre l’apocalypse finale n’est-il pas contradictoire ? Michaël Foessel perçoit une confusion entre la disparition d’une certaine idée du monde et celui du monde lui-même, autrement dit, entre la « perte en monde » et la « fin du monde ». Pour lui, une « perte en monde » n’est pas équivalent à la « fin du monde », car celle-ci est une idée qui dérive d’une pensée apocalyptique, c’est-à-dire, religieuse, qui évoque la fin d’un cosmos finalisé. En ce sens, il voit dans la « fin du monde », d’une part, l’occasion (moderne) d’édifier une nouvelle pensée et des nouvelles pratiques et, d’autre part, considérée au sens non apocalyptique, une manière de nommer la mort individuelle. Ainsi, Günther Anders aurait voulu passer de « la perte » à « la fin », en faisant de cette première l’instrument de mesure de cette dernière, ce qui, selon Michaël Foessel, remet en cause la modernité même. Mais il va plus loin et ose une hypothèse qui ferait de Günther Anders un paranoïaque : parler de « fin de monde » ne serait rien d’autre qu’une hyperbole qui rendrait anonyme (« on meurt ») et supportable la mort individuelle. Michaël Foessel suggère ainsi que les apocalypticiens chercheraient à refouler l’idée de la mort et de la finitude de l’homme en tant qu’individu. À partir de cette interprétation, remplacer le doute moderne par la certitude de la fin pré-moderne, ou croire que l’on ne vit plus dans une époque, la modernité, mais dans un délai, comme le voulait Günther Anders, semble très discutable, voire même absurde.

Heidegger et Husserl

Heidegger_Husserl

Afin de définir ce que serait la « perte en monde », Michaël Foessel fait appel à la phénoménologie. Il s’accroche surtout à Heidegger, bien que Husserl soit aussi traité. Ainsi, en suivant Heidegger, l’auteur construit une notion du « monde » qui obéit à une logique historique. En effet, l’histoire est composée des mondes (le monde grec, le monde romain, le monde médiéval), car le monde est ce qui donne du sens au temps des hommes. Une époque est constituée par le mode de déploiement et de convergence des choses et des êtres, autrement dit ce qui fait le monde. Les ruines, par exemple, renvoient à un monde ambiant dans lequel, ce qui semble aujourd’hui désuet, avait un sens existentiel. Un monde est ainsi la manière dont se configure l’existence collective des choses et des êtres et donc, la manière dont l’homme appartient à son temps. Cependant, cela ne veut pas dire que le monde soit déterminé par sa mondanéité temporaire, au contraire, cela signifie qu’il reste toujours indéterminé. Il est donc toujours voué à l’avenir. Michaël Foessel insiste sur ce point à partir d’une interprétation du Dasein. Mais il reprend aussi la notion d’ « horizon », chère à la phénoménologie de la perception de Husserl. Lorsque l’on voit un objet, explique l’auteur, on le fait dans le cadre sensible dans lequel il apparaît. « La chose vue a toujours un plus qui est le monde (…), un alentour qui excède la vue tout en garantissant la visibilité » (190) Ce plus est « le monde comme horizon qui apparaît indirectement à travers la chose particulière que le sujet perçoit » (190). Sur cette base, l’horizon contient toutes les possibilités de l’expérience perceptive. Le monde figure ainsi une virtualité, ce qui est en droit effectuable, mais qui n’est jamais intégralement donné au sujet, c’est-à-dire, jamais effectué.

Cette définition de l’horizon et l’idée du monde de Heidegger constituent le point d’appui de la notion du monde chez Michaël Foessel. Le monde, selon lui, serait une catégorie transcendantale de l’expérience, car il configure la convergence des êtres et des choses et il empêche, en tant qu’horizon, que l’expérience même puisse prétendre à la complétude. « L’hypothèse principale soutenue dans ce livre, explique-t-il, est que le monde désigne une forme de transcendance inséparable de l’action, et que celle-ci peut être abordée indépendamment de la transcendance divine » (177). Ainsi, le monde est un « horizon de significativité » qui ne désigne pas un ordre immuable de choses, mais la capacité d’agir. Cette capacité ne serait pas seulement virtuelle, mais aussi subjective. Savoir que l’horizon du monde transcende les situations données, signifie que l’on est conscient de la contingence sociale du monde et de la finitude des individus. Cette idée du monde nous invite à « envisager le réel comme contingent et donc comme susceptible de transformations » (256). On voit comment Michaël Foessel fait de l’enjeu du monde, un enjeu politique. À l’instar des apocalypticiens, il sonne l’alarme, mais demeure dans le temps présent. Pour lui, le danger n’est pas tant l’apocalypse finale mais le fait de mettre en péril l’horizon des possibles du monde lorsque l’on adhère à des définitions totalitaires de celui-ci. On n’adhère pas au monde, explique le philosophe, puisqu’il « n’est pas une chose ou une valeur, mais la condition pour que choses et valeurs apparaissent » (225).

« Perdre en monde » veut donc dire perdre les possibles : « Le monde se perd dans les procédures techniques ou politiques qui abolissent le possible au profit des exigences de la logique ou de l’idéologie. (…) Le possible que le monde recèle disparaît á partir du moment où on le confond avec des exigences de cohérence purement formelles : dans cette perspective le monde ne serait rien de plus que ce qui advient effectivement » (193). Il faut noter que Michaël Foessel ne se limite pas au terrain phénoménal de ce qui signifie « perdre en monde ». Sur le terrain politique, il affirme aussi que cette perte est l’impossibilité de penser la mondanéité en tant qu’un avenir du possible. On a perdu le monde lors que la configuration des êtres et des objets dans le présent s’arrête, mais on l’a perdu d’autant plus quand cette convergence même cesse d’être comprise par une collectivité comme contingente.

D’autre part, Michaël Foessel utilise à nouveau le terme d’angoisse, non plus au sens andersien, mais au sens heideggérien. Pour le philosophe allemand, l’angoisse est une affection fondamentale de la perte du monde qui serait aussi la clef pour comprendre la contingence de celui-ci. « L’angoisse révèle que l’homme est voué au monde non pas comme à un tout dont il ferait partie, mais comme à un ‘lieu’ indéterminé sur lequel il projette ses possibilités d’existence » (180). Au moment de l’angoisse, le monde nous fait face, tout est étranger, les préoccupations quotidiennes cessent d’avoir du sens et notre regard sur les choses est distancié, mais c’est précisément dans cet échec de la reconnaissance que l’on est conscient de notre capacité d’agir, on peut alors « se rapporter de manière positive à ce qui n’est pas susceptible d’un savoir objectif » (281). La liberté, selon Michaël Foessel, serait la perception subjective de ce que le sujet peut faire face à l’horizon des possibles. L’impossibilité d’agir est donc la pire catastrophe politique. Dans cette perspective, l’erreur du catastrophisme, remarque l’auteur, a été d’interpréter comme désastre apocalyptique la détresse provoquée par une perte d’horizon ou de liberté due à la globalisation capitaliste et à sa dimension technique.

Weber, Bourdieu et ArendtArendt_Weber_Bourdiou

Michaël Foessel utilise la critique de l’ « ascétisme capitaliste » de Weber, la notion d’ « espace public » d’Arendt ainsi qu’une réflexion sur la signification du jeu chez Bourdieu, pour approcher la problématique politique de la « perte en monde » d’un point de vue sociologique, mais surtout, pour renforcer la « réponse mondaine » de la modernité aux peurs apocalyptiques.

Ainsi, plutôt que de condamner en bloc la raison et, de cette manière, de critiquer la modernité, le philosophe utilise la critique de l’ « ascétisme capitaliste » de Weber pour évoquer un type d’énergie que la raison aurait convoqué pour s’imposer en tant que norme. Pour Weber l’ascétisme apparaît comme une force rationaliste qui justifie l’oubli de Dieu et l’injustice sur la terre qui en découle en investissant le monde d’une énergie fonctionnaliste et utilitariste. L’ascète perçoit le réel comme un terrain où l’accident règne et le désenchantement prospère, ce qui provoque une inquiétude passionnelle pour tout justifier et tout « réenchanter ». L’ascétisme s’empare ainsi d’un rationalisme calculateur, sectaire et ritualiste qui vise à transformer le monde en champ symbolique ordonné et géré par ceux qui lui donneront un sens : les êtres exceptionnels, voire « réenchantés », tel l’entrepreneur, dernier représentant de l’individu ascète. L’entrepreneur cherche à calculer et planifier pour maximaliser son profit, au point d’éliminer toute jouissance improductive. Autrement dit, l’expérience ascétique doit donner du sens, et le sens se meut en profit dans la logique entrepreneuriale. Les conduites que produit l’ascétisme ne sont donc pas rationalisées pour neutraliser la religion, explique Michaël Foessel, mais pour investir de religion le quotidien. Le souci de l’ascète « de mener une vie parfaitement réglée émane d’un refus de la contingence. La méthode et le calcul fournissent les moyens de ne pas affronter l’indétermination angoissante du monde » (107). En ce sens, la vision économique et capitaliste du réel et ce que Hannah Arendt nomme le « souci du moi », la recherche d’une virtuosité individuelle, sont les points d’aboutissement de l’ascétisme.

Par ailleurs, un des principes de l’ascétisme calviniste est que le monde des hommes n’est qu’homonyme à celui de Dieu, donc, ce qui est bon pour Dieu ne l’est pas nécessairement pour l’homme. Le sens du monde n’est ainsi pas accessible aux hommes. Dans cette logique, toute action dans le monde est permise et elle est même le signe d’une confirmation divine. « Le monde n’apparaît plus autrement que comme un terrain de jeu pour la ‘virtuosité’ des fidèles qui, sans considération des ordres établis, ouvrent à leur réussite sociale comme s’il s’agissait de leur salut » (94). Michaël Foessel signale ainsi que l’injustice et l’imperfection deviennent des caractéristiques intrinsèques au monde, elles ne sont que la preuve de la sainteté divine dans ce qu’elle a d’exclusif.

Avec Weber, Michaël Foessel essaie de souligner que l’ascétisme est une réaction à la contingence du monde, un palliatif à la colère qui peut inspirer l’absence d’un cosmos ordonné. Sujet de la post-catastrophe, l’ascète tente de réordonner le cosmos, de vaincre l’horizon précaire que celui-ci lui offre. La modernité se voit ainsi soumise à une ambivalence, puisque ce qu’elle a provoqué, la perte du cosmos métaphysique, s’est transformé en une passion obsessionnelle.

Paradoxalement, une absence totale de rythme de vie pourrait de même mener à revivre des sentiments apocalyptiques. Pierre Bourdieu, selon Michaël Foessel, explique que le sous-prolétaire est un homme sans avenir du moment où il se trouve sans capital symbolique suffisant pour se voir inscrit dans la société. « Être radicalement pauvre signifie manquer de tout, y compris de la confiance minimale dans la cohésion symbolique d’un monde dont on peut d’autant espérer la fin que l’on doute en permanence de sa consistance. Le temps des ‘sous-prolétaires’ est un temps effondré parce qu’il n’est pas régi par un rythme ordonné socialement qui neutralise le caractère angoissant de l’avenir » (43). Un sujet démuni d’un habitus s’abandonne donc aux jeux de hasard, aux miracles, son passé devient nostalgique et son futur, messianique. Pour lui, la notion de « fin du monde » n’a pas de sens, puisque sur le plan social il se trouve déjà sans monde, il a perdu tout ce qui pouvait satisfaire ses attentes quant à l’avenir. Le sous-prolétaire est aussi un sujet de la post-catastrophe, mais à la différence de l’ascète, il ne s’abandonne pas au rationalisme managérial pour récupérer le capital symbolique qui lui permettrait de reconstruire son monde, il s’abandonne plutôt à la fortune et à la prise constante de risques. En réalité, la différence entre l’un et l’autre est très subtile, puisque tous deux investissent le monde d’un sens religieux.

Pour critiquer l’investissement religieux non seulement du monde, mais aussi de l’histoire à travers la raison, Michaël Foessel reprend Hannah Arendt : « l’histoire devient une catégorie de la raison à partir du moment où l’on considère qu’elle est fabriquée par les hommes, à la manière d’un artifice technique dont on maîtrise d’autant mieux les ressorts qu’on en a préalablement établi le plan » (140). Ce modèle instrumental fait de l’histoire une croyance et, du monde, un espace artificiel qui réduit le temps et l’action à ce que nous pouvons prévoir scientifiquement. « Ce que Arendt dit de l’histoire moderne comme processus, elle l’affirme parallèlement du travail ou du marché économique qui nous éloignent du monde à mesure qu’ils organisent la vie humaine » (142).

Cet éloignement du monde serait encore pire dès lors que l’on l’associerait à une autre idée d’Hannah Arendt, celle de la « désolation totalitaire ». Dans ce cas, c’est l’espace public en tant que monde qui se verrait concerné. Contrairement à l’« isolement tyrannique», la « désolation » prive le sujet de tout lien avec le monde. Les régimes totalitaires empêchent la perception commune des choses, explique Michaël Foessel, puisqu’un doute sur la réalité du monde et sur les actions à entreprendre s’installe en chaque sujet. Celui-ci se trouve privé d’un horizon éthique clair qui lui permet de savoir si ce qu’il voit le concerne ou pas. Dans ce contexte, Michaël Foessel renforce la nécessité de concevoir l’idée de la fin du monde selon une perspective politique et subjective, car il se loge au cœur de la pensée du sujet et de l’espace public. Sur cette base, une catastrophe abolirait la faculté d’expérience et l’espace entre les hommes, ce qui définirait la condition politique de l’humanité dans le monde. Or, rétablir le monde ne signifie pas qu’il faille céder à une fabrication mécanique ou religieuse. Si monde il y a, c’est précisément parce qu’il est indéfini et indéterminé. Hannah Arendt permet ainsi à Michaël Foessel de définir le monde en tant qu’espace ouvert à une expérience politique collective. Le monde désigne « un lieu où le possible pratique s’incarne dans la réunion d’individus animés par le souci de leur liberté et capables d’en faire l’expérience commune » (235). Le problème se trouve donc dans l’investissement politique du monde en tant qu’espace où peut s’exprimer une certaine liberté d’action. Seule cette dénaturalisation du monde rend légitime l’accès de tous à l’espace propre à la parole et à l’action publique, donc à un horizon ouvert à l’action politique. Dans ce contexte « la vrai catastrophe, explique Hannah Arendt, renvoie à la perte en monde puisqu’il ne peut y avoir monde au sens propre que là où la pluralité du genre humain ne se réduit pas à la simple multiplication des exemplaires d’une espèce » (cité par Foessel, 135). En d’autres termes, définir le monde selon un ordre rationnel, homogène et fini, abrité par la description naturelle des choses, empêche la liberté d’action et donc, la perte du monde.

De Weber à Arendt, en passant par Bourdieu, Michaël Foessel cherche à démontrer que la « fin du monde » peut être pensée comme une « perte en monde » d’un point de vue sociologique. L’ascète, le sujet sans capital symbolique, l’idéalisme historique, et la communauté sans « espace public» sont des exemples qui aident l’auteur à démontrer que le problème de la fin du monde n’est ni un problème du futur ni un problème écologique. Forclore l’horizon contingent permettant aux individus d’agir revient à leur ôter toute possibilité d’existence. En ce sens, Michaël Foessel reprend à sa manière l’analyse que fait Hobbes de la peur. La pensée apocalyptique masque une peur primitive, mais aussi une angoisse plus profonde, celle d’être abandonné à un monde investi de liberté politique. C’est-à-dire, d’être situé là où les individus ont « le pouvoir de briser l’ajustement automatique des moyens les plus efficaces à des fins préétablies », là où les hommes transgressent le domaine des nécessités vitales pour s’interroger sur le juste et l’injuste, là où les hommes délibèrent sur les fins et sur les moyens, là où s’exprime un pouvoir de commencement et où les hommes ne peuvent pas se réduire à une entreprise managériale.

Rencontres de la catastrophe ou son invention au XVIIIe S.

Mercier-Faivre, Anne-Marie et al. 2008. L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel. Genève : DrozL'inventiondelaCat

David Jurado

Produit d’un colloque organisé à l’Université de Lyon en 2005, L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel est l’un des premières livres en France qui cherche à éclaircir, du point de vue de l’histoire des idées et de la culture, l’apparition de la notion de catastrophe en occident. L’une des organisatrices du colloque, Anne-Marie Mercier-Faivre, veut démontrer avec ce volume que « si la catastrophe explique le XVIIIe siècle, le XVIIIe siècle explique encore mieux la catastrophe ». Je vais maintenant m’appuyer sur quelques éléments qui permettent d’étayer cette thèse. Mais auparavant, je rappellerai quelques remarques faites par François Walters dans un compte-rendu publié en 2009 dans la Revue d’histoire moderne et contemporaine.

Pour l’auteur de Catastrophes. Une histoire culturelle, ce colloque est né de la commémoration du 250e anniversaire du tremblement de terre de Lisbonne, qui a incité l’organisation d’autres colloques, comme celui de Genève ou de Göttingen. Cependant, le colloque de Lyon semblerait être le moins abouti. Tout d’abord, il rendrait compte exclusivement de la vision de la catastrophe dans la pensée française, sans prendre en considération la pensée allemande, très féconde sur le sujet selon l’auteur, par conséquent l’ensemble de textes ne propose jamais une analyse comparative entre les deux cultures. De plus, le colloque ne remettrait pas en question certaines idées reçues sur la catastrophe, notamment, le fait de concevoir, dans la laïcisation impulsée par les Lumières, la perte d’une explication providentialiste. En effet pour François Walters la pensée moderne semblerait avoir valorisé l’explication providentialiste, et non pas l’avoir éliminée. La séparation entre les catastrophes naturelles et les phénomènes surnaturels « provoqués par Dieu » serait toujours problématique. Enfin, l’auteur critique la dominante littéraire du colloque et la présence de Jean-Pierre Dupuy, « figure médiatique du néo-catastrophisme », qui appauvrirait  la consistance de l’histoire culturelle de la catastrophe.

Malgré ces remarques, il me semble difficile de juger négativement l’ensemble des textes et de négliger l’importance de leurs contributions. Certes, le sous-titre du volume simplifie le problème du rapport entre religion, science et laïcisation. Pourtant, on ne peut nier que ce passage se soit produit, tout du moins d’un point de vue discursif. On connaît la thèse de François Walters, pour qui le mythe du progrès s’est substitué au mythe de la Providence dans un enchevêtrement historique qui reconfigure le monde religieux dans un monde symbolique. L’ensemble des textes, cependant, démontre que même parler d’« enchevêtrement » est assez inexacte, car cela suppose une superposition d’idées qui seraient elles-mêmes indépendantes les unes des autres et qui, de plus, ne tiendrait pas compte des spécificités de la pensée des différents auteurs qui auraient construit les bases de la modernité.

Concentrons-nous, pour l’instant, sur les propositions les plus remarquables de cet ouvrage. Tout d’abord, le titre principal du livre évoque le XVIIIe siècle comme celui qui aurait « inventé » le concept, « dû au fait qu’à cette époque naît une réflexion générale sur la fragilité des civilisations » (Mercier-Faivre, 2008). On suppose  que cette réflexion naît des différents événements calamiteux et violents qui se sont déroulés non seulement au XVIIIe siècle, mais aussi au XVIIe siècle. Il nous faut par ailleurs prendre en compte le progrès technique et l’avènement de l’ère industrielle, accompagnée du développement de la science, des moyens de communication et du transport. Ainsi, en 1761, un des emplois les plus triviaux du mot apparaît dans la Correspondance littéraire, où un journaliste, Grimm, rappelle que la première d’Oreste de Voltaire avait été « une catastrophe », hyperbole de journaliste qui, comme l’indique Michael Odea, « n’est jamais passé de mode depuis ».

Intéressons-nous à cette invention en évoquant les différentes rencontres qui vont faire émerger la catastrophe et en primer lieu, en analysant le rapport entre catastrophe et presse. Un des éléments caractéristiques de cette rencontre est le sensationnalisme. Au même titre que les faits divers, les prodiges et les naissances monstrueuses, les catastrophes forment le contenu traditionnel des canards et des almanachs. Cette littérature à sensation traite de sujets frappants et insolites et amplifie leur caractère spectaculaire et pathétique. La communication de la catastrophe à travers la presse éveille des sentiments de compassion, de charité et de solidarité. Pourtant, tout ce répertoire de « bonne foi » peut cacher, comme l’explique Christophe Cave, une distance à l’égard des victimes à travers une mise en scène de la nouvelle et un renforcement des hiérarchies symboliques de pouvoir à travers la description des rôles des différents acteurs politiques. Enfin, il est intéressant de mentionner que « quand la perception d’un malheur diffus s’efface devant la connaissance des limites du danger (…) le terme catastrophe disparaît au profit du terme désastre » (Saada, 2008). C’est-à-dire que l’on parle de catastrophe lorsque l’on fait de la spéculation. La catastrophe, en tant que sujet de l’opinion publique, serait donc signe de l’ignorance de la réalité de l’événement.

En second lieu, la catastrophe s’est transformée en sujet de débat au XVIIIe siècle par le biais aussi du culte à la raison. Selon Maria Susana Seguin, la catastrophe, incontrôlable, était devenue source de fascination. Elle mettait au défit la puissance de la raison émergente et l’avènement de nouveaux outils intellectuels et techniques. Ainsi, au siècle des Lumières, on cherche à donner du sens à la catastrophe à partir de l’ordre de l’univers et à la justifier à partir de l’histoire humaine. Les sciences vont démentir l’existence d’une catastrophe universelle, telle que le Déluge, au profit de l’universalité de la catastrophe « en tant que phénomène physique inscrit dans l’économie du globe et de ce fait en tant que principe définitoire de la contingence historique » (Seguin, 2008). Ce basculement impliquait donc un changement de modèle cosmologique. En effet, le récit théologique sera remplacé par un mythe scientiste qui sera en étroite relation avec la religion. Les lumières parleront, par exemple, de « révolutions primitives » pour établir les points de départ de l’histoire, en évitant de répondre à l’épineux problème de l’origine de la vie.

Presse et catastrophe, raison et catastrophe et, en troisième lieu, révolution et catastrophe. Cette troisième rencontre est marquée par l’entrecroisement de l’histoire sémantique des deux mots. « Révolution » appartenait au domaine astronomique et signifiait « le retour périodique d’un astre à un point de son orbite ». Puis, il est passé dans le domaine politique pour désigner un changement brutal. Quant au terme « catastrophe », il appartenait au domaine dramaturgique avant de passer dans le domaine de la nature, même si on l’applique à l’histoire humaine. Cet entrecroisement se fait pendant le XVIIIe siècle, où parfois les deux mots sont interchangeables. Au fond, plus que scientiste, le débat se révèle ici politique. Les textes de l’ouvrage restent assez vagues à l’égard de cet enjeu. Mais on peut constater dans le texte de Catherine Larrère, « Catastrophe ou révolution : les catastrophes naturelles ont-elles une histoire ? », que si les Lumières se sont intéressées aux théories scientistes sur les catastrophes naturelles, il s’agissait plutôt de mener un combat politique contre l’ancien ordre et la mythologie chrétienne. Ainsi, Buffon critiquera les diluvianistes, qui essaieront de trouver des explications physiques au déluge biblique. Tout recours aux explications par les catastrophes était soupçonné d’être influencé par le récit chrétien. Mais tout rejet du catastrophisme était aussi suspect: d’Holbach, par exemple, critiquera toute conception régulière, évolutionniste et uniformitariste du globe, non pas pour se légitimer en tant que « catastrophiste », mais pour développer une critique radicale de l’idée d’ordre, suspectée cette fois de finalisme et de religiosité. En outre, Nicolas Antoine Boulanger affirmait : « les révolutions de la nature faisant la base de mes principes » (cité par Larrère).

« On ne peut pas identifier catastrophisme et position religieuse d’une coté, rejet du catastrophisme et séparation entre religion et science de l’autre », explique Catherine Larrère. De la même manière, on ne peut pas affirmer que tout rejet de la catastrophe obéit à des raisons religieuses ni que toute insistance sur la catastrophe est un moyen de critiquer la religion. Mais on peut percevoir que la mixture qui existe entre la catastrophe et la révolution en tant que termes discursifs, révèle des conflits d’intérêt politique et des impostures scientifiques. Par ailleurs, pour l’auteur, la philosophie des Lumières ne laisse guère place pour une véritable pensée de la catastrophe, lorsque l’on cherche les causes et non plus les signes providentiels, « ce qui domine c’est une pensée de la nature » (145).

Les véritables penseurs de la catastrophe au XVIIIe siècle auraient été en réalité les « catastrophistes ». Le terme « catastrophisme » a été introduit, en 1837, « par l’historien et philosophe des sciences anglais William Whewell (1794 – 1866). Il caractérisait de la sorte ceux qui, comme Georges Cuvier (1769 – 1832), considéraient que l’histoire de la terre ne s’expliquait que par des bouleversements de grande amplitude, ayant affecté l’ensemble de la surface du globe et entraîné des destructions massives » (Larrère, 2008). En opposition aux catastrophistes, se trouvaient ceux qui, comme Charles Lyell (1797 – 1875), défendaient le principe d’uniformité, qui expliquait les transformations du globe par l’action lente de causes qui sont encore à l’œuvre. Les chercheurs des signes de bouleversements violents étaient ainsi opposés aux chercheurs des transformations graduelles. Dans cette tradition se placeront Buffon et Lamarck. Cuvier, en revanche, plus proche de la pensée anglaise, importe le catastrophisme et l’oriente vers la biologie et vers ce qui s’appellera plus tard la paléontologie. Le discours révolutionnaire serait ainsi opacifié, selon Cathérine Larrère, par un romantisme qui laisse entrevoir une apologie à la puissance de la nature.

Finalement, la catastrophe est « inventé » au XVIIIe siècle à travers l’Opéra. Avec le développement des machines dans la création de décors, la mise en scène des catastrophes s’est popularisée. Ceci a conduit à un changement des structures narratives de la dramaturgie classique. Selon Cathérine Ailloud, il était à présent possible de proposer un dénouement causé par un élément « spectaculaire » extérieur à l’action, car ce qui importait c’était la subordination de l’unité d’action à l’unité d’intérêt du spectateur. Pour Aristote tout dénouement (lusus) doit découler de l’agencement systématique de l’histoire, c’est-à-dire, survenir comme la conséquence des événements antérieurs. Mais la catastrophe naturelle est une cause extérieure, elle est inattendue, imprévisible, et donc, inconcevable du point de vu dramaturgique. D’ailleurs, la catastrophe n’apparaît pas dans la poétique d’Aristote. Elle est issue d’un autre système terminologique grec dont nous avons perdu le modèle original mais que nous connaissons à travers deux traités d’Evanthius. « Lorsque la poétique a été redécouverte en France, le système d’Evanthius véhiculé par Donat (un auteur considérable au Moyen-âge) était en circulation. Dès lors, les doctes semblent avoir eu deux préoccupations : faire coïncider les deux systèmes dramatiques, voire les amalgamer ; les rendre compatibles avec une production théâtrale dont ils étaient censés être a posteriori les modèles dont ils rendaient compte » (Ailloud-Nicolas, 2008). Le dénouement aristotélicien et la catastrophe de Donat deviennent ainsi des équivalents, sans pour autant éviter des flottements terminologiques tout au long du XVIIIe siècle. Mais la rencontre entre spectacle et catastrophe dans l’Opéra conduira cette dernière à se consolider comme une possibilité légitime du lusus aristotelicien. « Paradoxalement, explique Anne-Marie Mercier-Faivre, la catastrophe est devenue objet de spectacle au moment où elle a perdu son sens théâtral ». La catastrophe devient ainsi un ressenti, un arrière-plan de l’ordre du sensationnel, couplé à la popularisation de la presse.

À part la description des rencontres qui ont fait de la catastrophe un enjeu central au XVIII siècle, deux penseurs des Lumières, Diderot et Rousseau, sont mis en avant pour élucider le problème du colloque. Muriel Brot, dans « La vision matérialiste de Diderot », démontre que pour ce penseur « la naissance du sentiment religieux se fonde sur la terreur des hommes confrontés aux cataclysmes naturels », car la crainte affaiblit la morale et facilite l’invention des systèmes absurdes où la nature répondrait à leurs désirs et, par conséquent, à la domination et à l’abus des autres. Diderot affirme aussi que la peur n’est pas universelle, même s’il admet que le cours de la civilisation a été marqué par une peur primitive. En tout les cas, le risque de catastrophe n’a pas empêché certaines communautés de s’installer dans des endroits dangereux. « Toutes les nations ne réagissent pas au péril de la même manière (…) Les catastrophes engendrent des comportements nationaux particuliers (…) Diderot renvoie chaque nation à son histoire et chaque expression de la peur à sa véritable cause » (Brot, 2008). La détection des origines naturelles des catastrophes libérerait l’homme des abus politiques. Diderot préfère ainsi souligner la dimension politique et historique des catastrophes plutôt que son potentiel pathétique.

Stéphane Pujol, dans « L’histoire comme catastrophe selon Rousseau », signale que le philosophe français conçoit la catastrophe comme l’état le plus perverti de l’histoire sociale. C’est le moment où l’inégalité et le despotisme sont à leur comble, c’est-à-dire, le moment où tout est ramené à la loi du plus fort et à l’abolition de l’idée de justice. La cause, selon Rousseau, serait l’imperfection du « pacte d’association » qui vise à transformer en droit l’appropriation et le partage des terres, dès lors, l’idée d’un « contrat social » devient nécessaire. D’une certaine manière, pour Rousseau, la catastrophe induit « l’impérieux besoin d’une règle sociale qui mette fin à l’inégalité politique et morale » (Pujol, 2008). Elle rend possible la naissance d’une rationalité nouvelle. Ainsi, « Rousseau veut montrer que ce que l’homme a fait, il peut le défaire » (Ibid). Il porte en lui la marque d’un état primitif, l’état de nature, donc l’état présent, l’état catastrophique, peut être passager. L’histoire que nous raconte Rousseau, dit Stéphane Pujol, nous libère de l’histoire. Toute idéologie serait ainsi discontinue. Par ailleurs, Stéphane Pujol insiste sur la fonction performative du discours de la catastrophe, car Rousseau l’associe à une « mise en scène » où la passion rentre dans la langue. L’exhortation, l’imprécation et l’affirmation de pouvoirs sur un territoire seraient des symptômes pour penser le moment où l’histoire sociale bascule dans le malheur.

Voilà quelques idées intéressantes de ce volume. Mais rappelons que pour FrançoisWalters, ce colloque n’est pas comparable à « l’excellence des textes » rassemblés dans un autre ouvrage de communications sur le même sujet, lues à Göttingen en 2005. Les recherches ici présentées démontraient « encore une fois, si besoin était, le niveau d’expertise que détiennent les chercheurs allemands dans le champ de l’histoire des catastrophes, sans commune mesure avec ce qu’on a pu entendre dans d’autres colloques du genre notamment en France » (Walters, 2009). L’historien suisse interroge les idées reçues sur le tremblement de terre de Lisbonne. Premièrement, il relativise la prédominance du discours scientiste. La pertinence au XVIIIe siècle des explications théologiques reste complémentaire à l’attribution de sens à travers le rationalisme. Deuxièmement, s’il y a une pensée de la catastrophe chez les Lumières, elle se trouverait plutôt chez Kant ou chez le marquis de Pombal, ministre portugais en charge de la reconstruction de la ville détruite. « Ce qui 

les intéresse, explique François Walters, ce n’est plus vraiment la question du bien et du mal que pose sans aucun doute la mort dans la catastrophe de milliers d’innocents, mais les limites de la capacité de l’homme à modifier le monde et à le comprendre » (Ibid). La catastrophe aurait ainsi mis en cause la maîtrise de l’homme vis-à-vis du monde et l’aurait rendu plus réceptif au discours théologique. En troisième lieu, l’auteur remarque que l’ampleur de l’événement dans la presse est à nuancer, car la guerre de Sept Ans aurait rapidement éclipsé les nouvelles du tremblement de terre. En revanche, les métaphores géologiques et sismiques imprègneront le champ de la politique. La phrase de Friedrich Schlegel est emblématique à ce sujet. Il affirme ainsi : « On peut considérer la Révolution française comme le phénomène le plus important et le plus remarquable de l’histoire des États, comme un séisme presque universel, une inondation incommensurable dans le monde politique ». Enfin, François Walters rappelle que le tremblement de terre lusitanien a aussi accéléré l’apparition de la conception de risque, du développement des assurances et du perfectionnement de ce que l’on appelle aujourd’hui le management des catastrophes.

Textes cités :

Ailloud-Nicolas, C. (2008). Scènes de théâtre : Le tremblement de terre de Lisbonne (1755) et Le Jugement dernier des rois (1793). In L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel. Genève: Droz.

Brot, M. (2008). La vision matérialiste de Diderot. In L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel (pp. 75–90). Droz.

Larrère, C. (2008). Catastrophe ou révolution: les catastrophes naturelles ont-elles une histoire? In L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel (pp. 133–154). Genève: Droz.

Mercier-Faivre, A.-M. et al. (2008). L’ invention de la catastrophe au XVIIIe siècle : du châtiment divin au désastre naturel. (Droz, Ed.). Genève.

Pujol, S. (2008). L’histoire comme catastrophe selon Rousseau. In L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel (pp. 91–110). Droz.

Saada, A. (2008). Le désir d’informer : le tremblement de terre de Lisbonne, 1755. In L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel. Genève: Droz.

Seguin, M. S. (2008). Au commencement, le déluge. In L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel. Genève: Droz.

Walters, F. (2009, January). LAUER, Gerhard, UNGER, Thorsten, Das Erdbeben von Lissabon und der Katastrophendiskurs im 18. Jahrhundert. Revue de l’Institut Français d’Histoire En Allemagne. Retrieved from http://ifha.revues.org/1839

__;  (2009, Avril) « L’invetion de la Catastrophe », Revue d’histoire moderne contemporaine Retrieved from: https://www.cairn.info/revue-d-histoire-moderne-et-contemporaine-2009-4-page-220.htm 

La Catastrophe dans la Communication et dans l’Art

Le 9 mai dernier, le groupe de recherche *Com Versações* – groupe d’études et recherche en Communication Poétique de l’Université de Brasília – a réalisé le panneau “La catastrophe dans la Communication et dans l’Art », dans le cadre du programme du Congrès *Intercom Centro-Oeste* à l’Université Católica de Brasília. Les articles présentés ont abordé les thèmes suivants: “L’imaginaire de la catastrophe”(Prof. Gustavo de Castro); “La figure du féminin comme monstre de la catastrophe –réflexions à partir des tapisseries de l’Apocalypse d’Angers (Profa. Florence Dravet); “Gaiman Clavis Catastrŏphae – sur l’enfer et autres royaumes imaginaires (Profa. Selva Oliveira); “La poétique de la catastrophe dans l’oeuvre de l’artiste Rosânglea Rennó (Profa. Gabriela Freitas); “Récits de la catastrophe en Haïti: entre mythes et histoire” (Profa. Sofia Zanforlin). 

Avatars littéraires de la catastrophe


Journée d’études

16 mai 2014

Centre d’Études Catalanes
9, rue Sainte Croix de la Bretonnerie • 75004 Paris

Organisation : Maria Graciete Besse et Mònica Güell

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Matin  

Bibliothèque du Centre d’Études Catalanes (2e étage)

9h15 Ouverture de la journée d’étude par les professeurs Sadi Lakhdari,
directeur-adjoint du CRIMIC, Maria Graciete Besse et Mònica Güell

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Modérateur : Marc Audí

• 09h30 Alda Lentina (CRIMIC) : « La catastrophe postcoloniale : lire
António Lobo Antunes à rebours »

• 09h55 Maria Dasca ( Universitat Pompeu Fabra-CRIMIC) : « “Una
intensa circulació de sang i de morts”. La representació de la guerra
civil en la novela de postguerra ».

• 10h20 Maria Araújo da Silva (Université Paris-Sorbonne- CRIMIC) :
« Memórias da guerra em Fim de Império de António Vieira»

10h45 – Débat et pause

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Modérateur : Fernando Curopos

11h15 Karim Joutet (Université Paris-Sorbonne- CRIMIC) : « La
immigració interna en l’obra de Maria Barbal : una representació de
la catàstrofe social ? Estudi de Carrer Bolívia i Pedra de tartera. »

• 11h40 Ana Adão (Université Paris-Sorbonne- CRIMIC) :
«Alexandre O’Neill: (sobre)viver no Estado Novo »

12h05 – Débat

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Pause déjeuner

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 Après-Midi  

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Bibliothèque du Centre d’Études Catalanes (2e étage)

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Modératrice : Maria Graciete Besse

14h30 Luis Sobreira (CRIMIC) :

«Tabou, du réalisateur Miguel
Gomes: d’une histoire faussement idyllique à l’indicible horreur de  l’Histoire».

• 14h55 Aymeric Rollet (Université Paris-Sorbonne- CRIMIC) :

« De l’éclipse à l’éclisse du monde : le réel en éclats dans la dramaturgie
catalane contemporaine. Formes et effets d’un certain théâtre de la  « Catastrophe »»

• 15h20 Fernando Curopos (Université Paris-Sorbonne- CRIMIC) :

« E a Noite passou a ser de trevas: a Sida como catástrofe »

15h45 – Débat et pause

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Modératrice : Maria Araujo da Silva

16h15 Marc Audí (Université Bordeaux Montaigne –CRIMIC) :

« Ecos de la ‘segona naixença’ de Joan Brossa: guerra i creació
poètica »

• 16h40 Paulo Thomaz (Université de Brasilia) :

« A gestão do abismo
na literatura brasileira recente: a iminência do desastre em Bernardo Carvalho »

• 17h05 Mònica Güell (Université Paris-Sorbonne –CRIMIC) :

« ‘Tensho’ : un poema de Carles Duarte després de Fukushima »

17h30 – Débat

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